Introducción

Para Germaine Everlinga

La prehistoria de este texto comienza en Cannes, en casa de Germaine Everling, en julio de 1971. Nos habíamos propuesto reunir la correspondencia de Picabia para publicarla. Germaine se dedicó a ordenar sus archivos con un fervor extraordinario: allí había cincuenta años de papeles caóticamente acumulados en carpetas, cajas y archivadores. Cuando íbamos a dar por finalizada la búsqueda llamaron mi atención unos papeles mecanografiados con tinta violeta sobre papel ya amarillento que el azar había dispersado en varios archivadores. Instintivamente los aparté. Poco a poco, hoja a hoja, y casi milagrosamente, Pandemonio comenzó a cobrar forma. El texto original que reconstruimos consta de 140 páginas; sólo faltan cuatro (14, 15, 26 y 27). En las veintinueve primeras hay tachones y cambios del propio Picabia. Desde la 30 hasta el final, el texto fue revisado y corregido por la propia Germaine Everling. En la portada había una nota: «Francis Picabia, Pandemonio, con prefacio de Louis Aragon y un retrato del autor por Man Ray, 1924».

Tuvimos la buena suerte de encontrar ese retrato clavado a una pared entre cientos de fotografías. Es una instantánea de nuestro autor al volante de uno de sus coches. Tiene una dedicatoria: «A Francis Picabia con velocidad, Man Ray, 1924». Este furor vital, el deseo de atravesar la vida a cien por hora, da perfectamente el tono del libro. Encontramos a Francis Picabia en su salsa.

Sin embargo, ni rastro del prefacio escrito por Aragon. Germaine tampoco lo recordaba. Así que se lo comenté al poeta y éste me respondió el 10 de marzo de 1973: «Me entero por usted que debía escribir el prefacio de Pandemonio de Francis Picabia… Todo me parece más bien una fantasía muy singular de Picabia, ya que él y yo no estábamos entonces en muy buenos términos (por su parte, de hecho). Así pues, nunca escribí ese prefacio porque nunca me lo pidió».

De todo aquello ha transcurrido más de medio siglo y la memoria es infiel. En una carta fechada en febrero de 1924 que se conserva en el fondo de Doucet, Aragon aceptaba escribir el prefacio cuando le fuera remitido el texto.

Los doce capítulos de esta obra, la más larga que Picabia escribió jamás, nos hablan de una vida siempre en movimiento. Cenas con amantes, noches en cabarés o en los casinos de Montecarlo, visitas a exposiciones, fumaderos de opio, carreras de coches, desayunos de negocios, sesiones de espiritismo… Las palabras de un crítico respecto a Marcel Duchamp son aplicables también a Picabia: «Su mejor obra era su empleo del tiempo».

Un ruidoso desfile de famosos, excéntricos y personajes oscuros justifican el título de la obra.b En cada una de las escenas, Picabia interviene para sacar de sus casillas (a golpes de paradoja) a quienes quiere y a quienes detesta: el juego, el amor, el dinero, la pintura, la crítica de arte que genera «onanismo», las peleas académicas, la literatura, los sacerdotes, la educación y la política. El texto tiene la coherencia de las efemérides y de la ficción.

En el primer capítulo, Picabia recibe la vista de un joven literato que quiere leerle su manuscrito: El ómnibus. Picabia lo interrumpe después de unas frases, pero Lareincay no se da por vencido. Como su bestia negra, lo perseguirá a lo largo de todo el libro hasta que en el capítulo XII se termine casando con la amante de Picabia. Un año más tarde, Gide llevará a la perfección este tipo de montaje a través de la anécdota. Ficción y realidad, relato auténtico e invenciones sangrantes, se alternan en estas páginas hasta formar un conjunto homogéneo.

Hay que tener en cuenta que si bien había olvidado la existencia de Pandemonio en 1971, Germaine Everling lo usó en 1935 como fuente de la que extrajo muchos recuerdos. El texto tiene, pues, fuerza de documento, pero puede leerse como un reflejo (un poco desajustado, cierto) de los años que vivió junto a Picabia. De hecho, ahí reside su interés principal: Pandemonio es la suma de las ideas de Picabia en 1924, el año en que se publicará el primer manifiesto surrealista. ¿Cómo puede ser entonces que este texto tan importante, escrito en un momento tan decisivo tanto para la historia de la literatura como del arte, siguiera inédito? Hay diversas razones. En primer lugar, el deterioro de las relaciones entre Picabia y Breton. Y, sin embargo, el año 1924 había empezado bajo los mejores auspicios. El 21 de enero, Picabia escribía desde Le Cannet a ese compañero diecisiete años más joven que él: «Ayer puse punto y final a mi libro. Sólo tengo que revisarlo. El título es definitivo». Y luego, el 1 de febrero: «En quince días estará terminado y, cuando vuelva a la capital, tendré el placer de presentarle a Claude Lareincay y Rosine Hauteruche». El artículo sobre Picabia que apareció en Gallimard con el nombre de Pasos perdidos atestigua la admiración que el más joven sentía hacia el mayor. Pero las disensiones no tardarían en aparecer. El 3 de mayo, Breton se expresa con franqueza:

Mi querido amigo:

Me marcho de París unos días, pero no puedo evitar manifestarle la sorpresa que me causa la noticia de la aparición de 391 y cómo valoro los términos de su anuncio a la prensa.

Mi intención no era ni la de alegrarlo ni la de instruirlo. Ya sabe las reservas que me producen sus recientes actividades y el sentido de éstas (Montparnasse, los ballets suecos, una novela muy irritante, Paris-Journal…). Debido a la profunda estima que, pese a todo, aún le tengo, me habría abstenido de expresarme con tanta claridad si el Journal du Peuple de esta mañana no me hubiera arrojado su última clasificación. Es superfluo decirle que declino con todas mis fuerzas su cordial invitación y aconsejaré a mis amistades que hagan lo mismo.

Entre esos reproches encontramos que una «novela muy irritante», Pandemonio, era, de acuerdo con los dogmas del surrealismo, efectivamente, muy irritante. Tiene sentido que Breton convenciera a Aragon de que no escribiera el prefacio. Inversamente, todo lo que hacían Breton y sus amigos irritaba a Picabia. El «espíritu corporativo», el deseo que tenían de enraizarse con sus predecesores (Sade, Rimbaud, Lautréamont) y, sobre todo, el regreso a la «literatura» que encarnaba la entrada de Breton, Aragon, Péret, Vitrac, Éluard y Baron en Gallimard. Las hostilidades que manifestaba Picabia en el artículo del 21 de marzo de 1924 del Paris-Journal («con esos deseos de gloria diferentes siguen siendo dadaístas») seguirán en las columnas de 391, revista resucitada para atender las urgencias del momento. El 8 de mayo, cinco días después de la carta enviada por Breton, los periódicos de París publicaban el siguiente comunicado: «Se anuncia la próxima aparición de la famosa revista que sorprendió a todo el mundo, 391, bajo la única dirección de Francis Picabia, su antiguo director, con la colaboración de Erik Satie, Marcel Duchamp, Rrose Sélavy, Pierre de Massot, Robert Desnos, Alfred Stieglitz, etc. Los señores André Derain, Aragon, Breton, Vitrac, Morise y Marcel Noll están invitados a participar por el amo de la casa… Estará consagrada al surrealismo».

Tenemos que convenir que Picabia era un experto en avivar las llamas. El número dieciséis de 391 es un ataque feroz y algo reiterativo a la «hiperpoesía» de Rimbaud y al «surrealismo» de Breton. Sin embargo, Picabia debió de considerar que aquello era insuficiente ya que en el número siguiente, el del 30 de junio, publicó la carta que Breton le había enviado el 3 de mayo con el título «Carta de mi abuelo». Terminaba con estas palabras: «Cuando me fumo un cigarrillo no suelo guardar la colilla».

Mientras tanto, en un artículo que apareció el 13 de junio en el Paris-Journal, cargó contra el «libertinaje» de Aragon: «Aragon es una Madame de Sévigné que toma el té en casa de los dadaístas». Los surrealistas contraatacaron, aunque de un modo más sutil. El 20 de junio, tras la primera representación de Mercurec en el teatro de La Cigale, el Paris-Journal publicaba su carta «Homenaje a Picasso», quien «nunca ha dejado de representar la inquietud moderna» y que para su generación «encarna la eterna juventud de un maestro incontestable».

Publicar este elogio en el Paris-Journal era una manera elegante de aplaudir el Mercure y a Picasso menospreciando a Picabia. Éste no dejó de contestar en el penúltimo número de 391 (julio de 1924).

Pese a la virulencia de las peleas públicas, no cabe la menor duda de que la reacción negativa de Breton tras la lectura del manuscrito molestó sobremanera a Picabia, quien contaba con la intervención de sus amigos para encontrar un editor. A Breton le llegó a mandar el libro el 1 de febrero acompañado de una nota: «Con vistas a su publicación, te envío este pequeño texto».

Su amor propio iba a volver a tener que pasar una dura prueba: pocos días después de la carta de Breton, el 14 de mayo, Picabia vio cómo Gallimard rechazaba publicar sus artículos en un volumen.

«A pesar de que nada nos gustaría más que publicar sus artículos en un volumen de la Nouvelle Revue Française,d tenemos un programa demasiado cargado, lo que me impide aceptar nuevos proyectos. De este modo, me resulta imposible darle una fecha de publicación, aunque sea lejana.»

Esta educada carta de rechazo por parte del editor que acababa de abrir sus puertas al grupo surrealista se encuentra en el origen del intercambio furioso de artículos entre 391 y el Paris-Journal. No es de extrañar que Picabia no quisiera enfrentarse a un segundo rechazo para Pandemonio.

Pero hay que tener en cuenta otros factores igual de importantes. El 22 de enero, mientras terminaba la redacción de su novela, a Picabia lo distrajeron nuevos proyectos. «Erik Satie —le escribe Pierre Massot— me ha encargado pedirle su colaboración en el ballet sueco: necesitamos su plena disposición. Se espera todo de usted. Hébertot y De Maré están encantados. Por primera vez, en el teatro de los Campos Elíseos veremos una verdadera revolución que nada tiene que ver con Les mariés. Puede que un nuevo tipo de dadaísmo. Reflexione y dígame que sí.»

Siempre abierto a cualquier novedad, Picabia estaba dispuesto a entusiasmarse con la misma velocidad con la que se hartaba de lo que estaba haciendo. La aceptación de ese ballet coincidió con el abandono de Pandemonio. La obra que acababa de terminar dejó de interesarlo. Concluir una obra era como asesinarla. Y Pandemonio era quizá demasiado larga para ese aficionado a la literatura, amante de los aforismos y de los epigramas. La verdad es que Picabia estaba poco satisfecho con un texto que le había costado mucho. «Hace ocho meses que escribo cuatro o cinco horas al día y al final no he encontrado nada que decir.» Esto era lo que le confiaba a Breton en su carta del 1 de febrero.

Si tenemos en cuenta la desafección del autor y la coyuntura literaria de la primavera de 1924, la corrección «atenta» de Pandemonio para poder someterla al escrutinio de un editor, ¿no era demasiado esfuerzo sin un resultado visible?

Si seguimos con la polémica, el relanzamiento de 391 junto con la creación del ballet sueco Relâche y el cortometraje Entr’acte, que rodó con René Clair, supondrán una verdadera revancha contra el Mercure de Picasso y el éxito literario de Breton.

Picabia había vuelto las tornas.

En la página 29 suspendía su trabajo de revisión. Las correcciones que hizo fueron instigadas por preocupaciones que nada tenían que ver con la suerte de su novela. Decidido a alejarse de los «jóvenes literatos», suprimió el «amigo mío» que daba inicio al texto. De un tajo borró todos los comentarios que hubieran podido entenderse como una confesión de debilidad: «El padecimiento nervioso que hace de mí un ansioso perpetuo». Descartó todo eso: Lareincay se convirtió en Entr’acte y el El ómnibus en Relâche. Este fenómeno de contaminación dio lugar, a veces por desinterés y otras por masoquismo, a la destrucción sistemática del texto. En lugar de revisarlo «atentamente» se dedicó a sustituir las palabras adecuadas por otras incongruentes y malsonantes. «Cantaban en los árboles» (habla de pájaros) pasó a «cagaban en los árboles», o «se pasaba la mano por la frente» a «se pasaba la mano por el sexo». Algunas piruetas absurdas, antítesis automáticas, demuestran que (a pesar del humor resultante) Picabia intentaba vengarse de un trabajo que lo había hecho sufrir. En lugar de meter los papeles en una «hermosa carpeta azul», los puso en «un pulverizador». Si «el mes de junio hacía sonreír a la tierra», tras las correcciones hará sonreír a «las patatas [pommes de terre]». Este juego de correcciones intempestivas se detendrá en la página treinta. Está claro que Picabia piensa en otra cosa. En esta edición, sin embargo, hemos decidido conservar el texto original.

Pandemonio es una novela en clave que, sin embargo, también interesará a quienes no hayan oído hablar nunca del dadaísmo o del surrealismo. Para los iniciados, cada capítulo está lleno de alusiones. Tomemos una frase: «Como puede ver, amigo mío, ¡prefiero mirar una cesta de piñas a contemplar un Rembrandt!». La Piña era el nombre de la revista que en 1922 publicaron Christian y Francis Picabia en Saint-Raphaël. Rembrandt funciona como sinónimo de «genio» para todos los amantes de la pintura «retiniana». Emprenderla con Rembrandt supone estigmatizar el «gran arte». De ahí la fórmula subversiva que Duchamp propuso para el ready made: «Usar un rembrandt como tabla de planchar». Llevando el razonamiento al límite podemos entender por qué, para Picabia, «una pila de ejemplares no vendidos de La Piña es más grata a la vista que un Rembrandt, incluso transformado en tabla de planchar».

Unos personajes desfilan con sus nombres (Picasso, Ernst, Breton, Aragon, Van Dongen, etc.) y otros con disfraces que velan su identidad. Si a Jacques Doucet podemos reconocerlo bajo los rasgos de Sébastien Manteaubleu, resulta más arduo descubrir que la «condesa Triple» es en realidad la baronesa «Jeanne Double», madre de Lecomte de Noüy. Algunos de los individuos que aparecen con sus nombres vuelven a hacerlo con un seudónimo: Jean Cocteau se convertirá en Jean Babel y Robert Desnos en Dumoulin. Esos cambios y metamorfosis complican las pistas. Pierre Moribond, el autor de Ovaire toute la nuit [ovario toda la noche], podría ser Marcel Duchamp, pero en realidad se trata de Paul Morand, que escribió Ouvert la nuit [abierto de noche]. Claude Lareincay, Berthe Bocage y Rosine Hauteruche son personajes inventados. Las alusiones son innumerables y las paradojas añaden aún mayor complejidad. Sólo citaré un ejemplo. Hablando de Seurat, Picabia declara: «Es un pintor cuyo lado optimista y vanidoso me aburre sobremanera. Sus obras parecen esculturas negras talladas por unos payasos como los hermanos Fratellini». Seurat es, en efecto, un pintor optimista si observamos la luz de cuadros como Tarde de domingo en la Isla de la Grande Jatte o Baño en Asnières. De hecho, una de sus obras más famosas se llama Las modelos. En el esbozo de El circo (que pertenecía a Jaquet Doucet), el payaso, el caballo, la trapecista y el público se superponen como en los postes africanos que mezclan figuras humanas y animales. La composición «circense» del cuadro lo aproxima a la familia Fratellini.

Para aclarar enigmas y confusiones, el lector debe remitirse a las notas, pero no hemos logrado aclarar todos los misterios. Aún subsisten sombras cincuenta años después de los sucesos que se narran. Sea como fuere, esta novela puede leerse como el antimanifiesto por excelencia. Picabia propone un arte de vivir, la dialéctica es para él una limitación. Ante el rigor dogmático de Breton, postula un desparpajo que es la afirmación de su libertad. Así, ante el surrealismo, Pandemonio representa el honor del dadaísmo, al menos el de Picabia: francotirador impenitente y personaje imposible de clasificar.