© 2020, Manuel López Poy

© 2020, Redbook Ediciones, s. l., Barcelona

Diseño de cubierta e interior: Regina Richling

Fotografías interiores: APG images

ISBN: 978-84-9917-615-4

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN ...................................................................................................6

LOS PRECURSORES ............................................................................................10

LOS PRIMEROS ROCKERS .................................................................................34

LA REBELIÓN DE LOS GREASERS ....................................................................74

EL ESTALLIDO DEL BEAT BRITÁNICO .............................................................86

BOHEMIOS, HIPPIES E INCONFORMISTAS .................................................100

EL BLACK POWER Y LOS DERECHOS CIVILES ..............................................116

VIETNAM Y EL PACIFISMO ..............................................................................138

LA CLANDESTINIDAD DEL ROCK TRAS EL TELÓN DE ACERO ...................152

EL ROCK BELIGERANTE EN EL ÚLTIMO CUARTO DEL SIGLO XX .............174

EL PUNK. ............................................................................................................186

LA REVUELTA RADICAL DEL «NO FUTURE» ...............................................186

EL RAP, LA REBELIÓN DEL GUETO ...............................................................208

LOS SONIDOS MESTIZOS DE LA ANTIGLOBALIZACIÓN ............................218

EL ATÍPICO CASO ESPAÑOL ............................................................................232

LATINOAMÉRICA. EL ROCK FRENTE A LA TIRANÍA ...................................264

BIBLIOGRAFÍA ...................................................................................................281

INTRODUCCIÓN

REBELDES E INADAPTADOS A 45 REVOLUCIONES POR MINUTO

La historia del rock está marcada desde sus orígenes por la eterna contraposición entre su espíritu de rebeldía y los permanentes y continuos intentos de domesticarlo y convertirlo en un mero producto de consumo. Cuando surgió, a mediados de los años cincuenta en los conservadores Estados Unidos del American Way of Life, el rock ‘n’ roll fue recibido como un engendro diabólico que venía a contaminar a la juventud y arrastrarla a un mundo de perversiones y pecado en el que los hijos renegaban del mundo que sus padres pretendían legarles, cosa esta última en la que no les faltaba razón a sus detractores. Desde entonces, cada generación de rockeros ha visto como su espíritu insu-miso original se iba diluyendo para adaptarse al sistema al mismo tiempo que surgía una nueva generación que reivindicaba para sí ese espíritu.

La aparición de los primeros músicos de rock ‘n’ roll supuso una convulsión social sin precedentes: por primera vez en la historia una generación rompía con todas las expecta-tivas que se habían puesto en ella y se rebelaba contra el camino que le habían marcado, al mismo tiempo que se convertía en un sector de consumo distinto y particular, con sus propias modas, sus propios comportamientos sociales y sus propias expresiones cultura-les. En realidad el primer rock ‘n’ roll es más rebelde que revolucionario, al menos en su más estricto sentido político y social. Probablemente nada más lejos del ánimo de Elvis Presley, Chuck Berry o Jerry Lee Lewis que intentar sacudir los cimientos del sistema capitalista norteamericano. Más bien todo lo contrario: trataban a toda costa de medrar en él, rebelándose contra las barreras económicas, raciales o sociales que se lo impedían.

Pero también es cierto que la rebelión es la levadura indispensable que ayuda a fermen-tar la revolución, y eso, una revolución en el más primario sentido de la palabra, el de la convulsión y el estremecimiento, fue lo que supuso la aparición del rock en la pretendi-damente plácida sociedad de posguerra.

En el estallido del rock unos fueron rebeldes por desobediencia a las aburridas normas de una sociedad amedrentada y conservadora, otros lo fueron por saltarse los conven-cionalismos, otros por sus escandalosas actitudes morales y sexuales, otros por tratar de romper las barreras sociales y raciales y algunos, los menos, lo fueron por conciencia po-lítica y social. En cualquier caso, con ideología o sin ella, el rock & roll siempre ha tenido un componente antisistema y siempre ha sido mirado con recelo por el poder, sea este del signo que sea, el capitalista a ultranza o el comunista radical, aunque también es cierto que ninguno de los dos ha dudado en usarlo como elemento de propaganda cuando le ha convenido. Mientras en Estados Unidos y en Inglaterra los jóvenes greasers y teddy boys eran vistos como una plaga delictiva que socavaba los cimientos del tradicional modo de vida norteamericano de orden y consumo que había salido triunfador tras la Segunda Guerra Mundial, en la Unión Soviética sus equivalentes, los stilyagi, eran perseguidos con saña por poner en cuestión los valores revolucionarios socialistas que habían sido decisivos para acabar con el nazismo. Y a uno y otro lado del Telón de Acero el sistema

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respondió de forma similar, tratando de domesticar a los rockeros rebeldes con réplicas domesticadas convertidas en modas de consumo, en el caso norteamericano, y creando fieles seguidores de la ortodoxia que usasen la música para crear jóvenes obedientes al partido, en el caso soviético.

Pero a pesar de la tentación de la venta del alma al diablo del dinero o la amenaza de la cárcel y el psiquiátrico reeducador, el rock ha sobrevivido durante más de seis décadas y ha tenido una influencia determinante en las formas que adoptó la rebeldía en la cultura universal de la segunda mitad del siglo xx. Amparó el nacimiento de la contracultura y los movimientos contestatarios posteriores a la Segunda Guerra Mundial y los extendió hasta el último rincón de la Tierra en un proceso históricamente inédito de globalización cultural. Puso banda sonora a la revolución de paz y amor de los hippies, a las protestas contra la guerra de Vietnam y el movimiento pacifista, a la lucha por los derechos civiles, a la reivindicación de la libertad sexual o a las demandas ecologistas. En los años sesenta y setenta la imagen de Jim Morrison o John Lennon, compartía espacio en las paredes

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INTRODUCCIÓN

de las habitaciones de los estudiantes con el Che Guevara o un Cristo idealizado con el emblema los hippies y en los ochenta, mientras el mundo se volvía cada día más caótico, se echó en brazos del nihilismo punk que gritaba anarquía mientras consumía drogas. Porque el rock siempre ha estado caracterizado también por la ambivalencia y puso al mismo tiempo banda sonora a la guerra del Vietnam y las protestas contra ella, sirvió para criticar la sociedad de consumo y para vender pantalones vaqueros, coches y motos de marcas que han usado la rebeldía y la libertad como conceptos inherentes a esos pro-ductos y se usó para alumbrar himnos patrióticos y llamar a la sedición.

Nacido de la unión entre las músicas negra y blanca, el rock & roll se ha comportado como un adolescente díscolo, un bastardo incomprendido y un rebelde inadaptado que pierde fuelle con los años, pero se resiste a acomodarse, a integrarse en una sociedad que trata de seducirlo con los cantos de sirena del éxito y la fama. Y eso es así desde que alguien puso en marcha un disco a 45 revoluciones por minuto y empezó a sonar una mú-sica que al grito de «come on let’s go!» hacía que los pies se moviesen solos y empujaba a los jóvenes a echarse a la calle en busca de algo que les proporcionase satisfacción, costa-se lo que costase y le pesase a quien le pesase, aunque a veces ese camino les llevase a caer en el desencanto y pensar que no había futuro en los límites del gueto urbano. Prueba del innato espíritu rebelde del rock es que tiene el dudoso honor de que no ha habido una dictadura del signo que sea que no lo haya perseguido. Más de sesenta años después, el reloj sigue girando.

LOS PRECURSORES

LAS RAÍCES INSURRECTAS

Hijo de las melodías blancas y los ritmos negros, el rock ‘n’ roll nació en un país y una época, Estados Unidos de los años cincuenta, en los que la palabra re-beldía estaba proscrita por una sociedad conservadora y paranoicamente te-merosa del peligro comunista, y la palabra revolución había sido extirpada durante los convulsos y violentos tiempos de la Depresión de finales de los años veinte y casi toda la década de los treinta, cuando el movimiento obrero fue duramente reprimido con la violencia de la policía, el FBI y los reventadores de huelgas de la agencia Pinkerton, financiados por la patronal, sobre todo a partir de las grandes huelgas de 1936 y 1937 en la industria del automóvil, el caucho y el sector textil. El estallido de la Segunda Guerra

Mundial en Europa y la posterior entrada del país en el conflicto tras el bombardeo de Pearl Harbour produjeron un giro en la situación interna que acabaría llevando a Esta-dos Unidos a ocupar la posición de primera potencia mundial. Por un lado, la industria bélica dio ocasión a un crecimiento económico que abriría las puertas al American Way of Life, mientras que el trauma de la guerra que sufrieron millones de norteamericanos los empujó a un conservadurismo prácticamente generalizado.

En este contexto comienza a crearse una sociedad de consumo, o más bien consu-mista, en la que se cría una nueva generación que protagonizará un cambio social con una ruptura en las pautas de comportamiento, los hábitos sociales y el propio diálogo intergeneracional: los jóvenes cachorros del rock ‘n’ roll. Como apunta Jordi Sierra i Fabra en su libro La era rock (1953-2003), los primeros rockeros fueron: «Los hijos de los que habían combatido para forjar “un mundo mejor” y que, lejos de aceptarlo tal cual, buscaban también una identidad propia en él. Si los jóvenes han dirigido siempre el son de sus protestas contra lo establecido, los de los años cincuenta fueron pioneros del cambio más singular, porque jamás la música había sido un arma tan poderosa como lo fue desde entonces». Y esa generación tuvo que rastrear en el pasado en bus-ca de las raíces que alimentaran su espíritu de rebeldía y ruptura generacional. Las ba-ladas populares y las canciones del country de finales del siglo xix y principios del xx que ensalzaron a héroes populares, en muchas ocasiones rebeldes y bandidos (los out-laws), el primitivo blues rebelde con mensaje racial contra la segregación de artistas como Leadbelly o Josh White y el folk contestatario y popular de Woody Guthrie, Pete Seeger o Cisco Houston en los años treinta, son las raíces inconformistas del primer rock ‘n’ roll.

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Los mitos del Salvaje Oeste

La primera película que protagonizó Elvis Presley, Love Me Tender, en 1956, era un western en el que el rey del rock in-terpretaba a Clint Reno, el hermano pequeño de tres soldados confederados que regresan a casa para convertirse en unos fuera de la ley contra su voluntad. Es una de tantas historias de forajidos creados por la Guerra Civil que enfrentó al Norte contra el Sur entre 1861 y 1865 y que tantas películas dio al western, un género al que Elvis era aficionado desde sus días como adolescente acomodador de cine y una pasión compartida por toda la generación de jóvenes díscolos que iluminaron los primeros días del rock: Jerry Lee Lewis, los her-manos Johnny y Dorsey Burnette, su amigo Paul Burlinson, Carl Perkins, Gene Vincent o Eddie Cochran. Todos crecieron con los westerns de los años cuarenta y tuvieron como héroes infantiles a los vaqueros y forajidos del legendario oeste, quienes fueron su primer y prácticamente único referente de rebeldía adolescente en una sociedad, la del American Way of Life, que ellos contribuyeron a poner patas arriba con una actitud generacional-mente inconformista, desconocida hasta entonces.

Las canciones de cowboys comenzaron a po-pularizarse a finales del siglo xix, surgidas para cantar al calor de las fogatas donde se reunían los vaqueros durante los cattledrives, las largas conducciones de ganado desde el sur de Texas a las ciudades de Kansas o Wyoming donde enlazaban con los ferrocarriles que llevaban la carne a las ciudades del este. Las historias de mitos del western como Wild Bill Hickok o Buffalo Bill comenzaron a hacerse populares en ciudades como Washington o Nueva York a través de folletines y obras de teatro y con ellas también se hicieron famosas canciones como «The Streets of Laredo», también cono-

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cida como «The Cowboy’s Lament», que tenía su origen en una balada de origen in-glés, «Unfortunate Rake», una historia de adversidad y muerte de un soldado en la que algunos han querido ver un ancestro del famoso estándar de jazz-blues «Saint James Infirmary Blues», popularizado por Louis Armstrong en una grabación de 1928 y atribuido inicialmente a Don Redman y posteriormente a Irving Mills. Eran canciones en las que se enaltecía la libertad de aquella vida dura y salvaje del cowboy, al margen de cualquier restric-ción impuesta por la civilización, libre de ataduras, dependiendo sólo de su caballo y su revólver. Era la expresión de una forma primaria, ruda e individualista de rebeldía contra el nuevo orden que traería la sociedad del siglo xx con el predominio del modelo de vida urbana sobre el rural, la mecanización del trabajo y el control por parte del Estado de la mayoría de las facetas de la vida social. En ocasiones, esta rudeza se reflejaba en cancio-nes preñadas de machismo e incluso racismo, como «Old Dan Tucker» un tema surgido en los espectáculos ambulantes de los minstrel de los días anteriores y posteriores a la Guerra Civil, donde predominaba el modelo Jim Crow –un blanco con la cara pintada de negro que imitaba groseramente lo que él consideraba que era el folclore afroamerica-no–, y que entre sus versiones, habitualmente groseras y violentas, tuvo una bailable que hacía referencia a la emancipación de los esclavos: «Ho! el coche Emancipación / Cabal-

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ga majestuoso por nuestra nación / Llevando en su tren la historia / ¡Libertad! La gloria de una nación / ¡Quítese de en medio! ¡Cada estación! / ¡El coche de la libertad, Eman-cipación!». Su huella en la música popular norteamericana alcanza hasta nuestros días con multitud de versiones, entre las que destacamos una de Bruce Springsteen grabada en el año 2006. Otras veces, quizá a modo de compensación, los cowboys cantaban adaptaciones de himnos religiosos como «Nearer My God to Thee» o baladas popu-lares como «Texas Lullaby», una canción de la añoranza del hogar de un vaquero que vaga por la pradera solitaria.

El universo musical del Lejano Oeste, po-blado por cowboys, forajidos y esforzados pioneros, comenzó a cobrar popularidad a partir de 1910, cuando el folclorista John Lomax edita su recopilación de cancio-nes americanas Cowboy Songs and Other Frontier Ballads, que apuntala su teoría de que esas canciones que hunden sus raíces en las baladas de la música popular euro-pea de los siglos xviii y xix son la base de la tradición musical de un país, Estados Unidos, cuya historia y tradición como nación consolidada, en ese momento no llegan al siglo y medio. En esa afanosa búsqueda de raíces, en los albores del siglo xx cobran especial re-levancia las canciones sobre esos forajidos que habían dejado marcada su huella inde-leble a sangre y fuego en la mítica frontera del Oeste que por entonces a duras penas acaba de ser colonizado por completo.

El primer artista que publicó grabacio-nes comerciales de las canciones tradi-cionales de los cowboys fue Bentley Ball. Entre 1918 y 1919, grabó catorce canciones para Columbia Records, entre las que se encontraban títulos como «Jesse James», en la que se vuelca en denigrar la figura de Robert Ford, el hombre que asesinó a Jesse por la espalda, y «The Dying Cow-

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boy», también conocida como «Bury me not on the Lone Prairie» («No me entierres en la pradera solitaria»). Al contrario que la mayoría de los cantantes vaqueros ori-ginales, se acompañaba con un piano y no con una guitarra, como era lo usual. Como sucede con la mayoría de los precurso-res, sus grabaciones tuvieron escaso éxito y rápidamente su figura cayó en el olvido. Pero la influencia musical de los forajidos del Oeste se prolongó mucho más allá de su desaparición. Todavía en 1947 el bluesman Johnny ‘Guitar’ Watson grababa «Gangster of Love», uno de sus temas más populares, en el que se recuerda a Billy The Kid y Frank y Jesse James como grandes figuras de la épica norteamericana. También en los años cuarenta Woody Guthrie grabó «Belle Star», una canción dedicada a la célebre forajida Myra Maybelle Shirley, presunta amante de Cole Younger, primo de los hermanos James y miembro destacado de su banda. Bob Dylan rindió tributo al mítico Billy el Niño cuando compuso la banda sonora de la película Pat Garrett y Billy the Kid, dirigida por Sam Peckinpah en 1973, que incluye la celebérrima «Knockin’ on Heaven’s Door», una canción que describe los desgarradores momentos finales de un ayudante de she-riff que muere a causa de un balazo. Once años antes, en 1962, Bob Dylan también ha-bía dedicado un tema, «Ramblin’ Gamblin’ Willie», a la figura del legendario pistolero Wild Bill Hickock, un personaje que recibió varios homenajes rockeros, como el que en 1980 le tributaron los Motörhead con su can-ción «The Ace of Spades».

La lista de homenajes del mundo del rock a los aventureros y fuera de la ley del Salvaje Oeste es muy extensa y en ella destacan bandas como The Eagles, con «Desperado» en

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1973, Billy Joel y su «The Ballad of Billy the Kid», también de 1973, Thin Lizzy, con «Cow-boy Song», de 1976, y Christopher Cross y su canción «Ride Like the Wind», editada en 1979, por citar sólo algunos de los más destacados. En el siglo xxi siguen homenajeando a los viejos forajidos del Oeste músicos de rock tan distintos y distantes, como Bruce Springsteen con «Outlaw Pete», o la banda danesa de heavy metal Volbeat y su tema «Pearl Hart», dedicado en 2003 a una salteadora de diligencias.

En la crónica histórica, el legendario y salvaje Oeste acabó dejando paso a una de las épocas más socialmente convulsas de Estados Unidos a medida que el siglo xx se iba abriendo paso. Mientras los viejos forajidos se convertían en leyendas del pasado y los cowboys empezaban a ser una figura casi folclórica, comenzaba a aparecer un nuevo tipo de héroe, o antihéroe, el rebelde que, de forma espontánea, como los nuevos out-laws como John Dillinger, Kate ‘Ma’ Barker, Pretty Boy Floyd o Alvin Karpis; o de for-ma estructurada e ideológica, como los líderes obreros y campesinos Frank Little, Louis Adamic, Ben Reitman o Daniel DeLeon, plantan cara al sistema y las clases privilegiadas que detentan el poder. Aunque Hollywood y la historia oficial se han empecinado en ocultarlo en la medida de lo posible, en las tres primeras décadas del siglo xx Estados Unidos vivieron una época marcada por una agitación política y social sin precedentes, producto primero de la vertiginosa industrialización del país que dio lugar la nacimiento de un potente movimiento obrero, influido por el estallido de revoluciones socialistas y

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comunistas en Europa y Rusia, y más tarde a causa de la Gran Depresión que sumió a más de la mitad de la población en la absoluta miseria. Es entonces cuando surge una música marcada por su carga de denuncia social.

Sin duda el héroe proletario al que más canciones se han dedicado es John Henry. Este afroamericano nacido hacia 1840, era un forzudo trabajador del fe-rrocarril que se convirtió en una leyenda al plantarle cara a la mecanización del trabajo retando a un mar-tillo neumático de vapor a ver quién ajustaba más y mejor los raíles de la vía a las traviesas. El mito pro-letario afirma que, contra todo pronóstico, John Henry resultó vencedor pero cayó fulmi-nado por el esfuerzo, que paralizó su corazón. Su hazaña ha inspirado novelas, películas y series de televisión, y ha sido cantada por centenares de músicos norteamericanos de todos los estilos, desde el bluesman Leadbelly a la estrella del country rock Steve Earle, pasando por Bill Monroe, Big Bill Broonzy, Woody Guthrie, Paul Robeson, Pete Seeger, Johnny Cash, Jerry Lee Lewis, Van Morrison, Bruce Springsteen o Joe Bonamassa, entre otros muchos.

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Los primeros cantantes proletarios

El final del siglo xix y los inicios del xx suponen para Estados Unidos su consoli-dación definitiva como Estado moderno, con todo el país unificado políticamente tras la sangrienta Guerra Civil y unido comercial y geográficamente por las vías del ferrocarril y la red de carreteras que lo recorren de punta a punta. Esa expansión eco-nómica se realiza en gran parte gracias a la llegada de sucesivas oleadas de inmigrantes europeos –sólo entre 1855 y 1890 llegaron al puerto de Nueva York ocho millones de in-migrantes, la mayor parte procedentes de países del norte y el oeste de Europa– empuja-dos por la penuria económica en sus países de origen, pero también por las persecuciones políticas que sufren los incipientes movimientos socialistas, comunistas y anarquistas en el viejo continente. Miles y miles de obreros sensibilizados políticamente se instalan en los vastos y ricos territorios en los que hasta hacía poco campaban a sus anchas los indios y en los que ahora están amasando su fortuna los nuevos capitalistas y las grandes corpo-raciones mineras, industriales y agrícolas, que no dudan en exprimir todo lo que puedan a los obreros recién llegados. El estallido de la lucha de clases era inevitable y tanto en las ciudades como en las zonas rurales comienzan a surgir organizaciones sindicales para tratar de obtener unas condiciones laborales dignas. En 1905 se funda en Chicago la más

importante de todas ellas, el sindicato IWW (Industrial Workers of the World, Obreros Industriales del Mundo), cuyos militantes serían conocidos popularmen-te como wobblies, con cuyo nombre pro-tagonizaron numerosas canciones que fueron recogidas en 1909 en la publica-ción The Little Red Songbook, la primera recopilación de himnos y canciones usa-das por el sindicato en sus actos públicos y sus fiestas con el ánimo de levantar la decaída moral de los trabajadores some-tidos a jornadas laborales extenuantes y salarios de miseria, que llevaron al país a vivir una oleada de fuerte conflictivi-dad laboral con protestas como la huel-ga de los mineros de Colorado en 1903, la protagonizada en 1908 por las obreras del textil de Chicago o la famosa huelga de las camiseras de Nueva York, de 1909, considerada como la mayor huelga pro-tagonizada por mujeres hasta la fecha en la historia de Estados Unidos, con el apoyo de más de 20.000 trabajadoras. Entre las canciones incluidas en esa re-copilación, reeditada en ocasiones como I.W.W. Songs o Songs of the Industrial Workers of the World, figuran temas de Ralph Chaplin, un escritor de Kansas que participó en la Revolución mexicana, fue condenado a diecisiete años de cárcel acusado de alentar a los soldados a de-sertar para no ir a luchar en la Primera Guerra Mundial y acabó muy desilusionado con la deriva de la Revolución rusa. Otro de los autores era T-Bone Slim, poeta, humorista y cantautor vagabundo, autor de canciones como «The Popular Wobbly» y «Mysteries of a Hobo’s Life», que acabarían influyendo en los cantautores folk de los años treinta y el movimiento surrealista norteamericano de los años sesenta.

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de sus canciones que por los delitos de los que se le acusaba. A su entierro se calcula que asistieron unas treinta mil personas.

Joe Hill era un militante político, pero era sobre todo un artista muy consciente de su capacidad para transmitir ideas y de la importancia de la música para llevar a cabo ese cometido, tal y como mantiene en unas antiguas declaraciones recogidas por Diego A. Manrique en su artículo «Can-ciones que derriban muros», publicado por el diario El País en julio de 2019: «Un panfleto, por muy bueno que sea, nunca se lee más de una vez, mientras que una canción se aprende y se repite una y otra vez, […] si una persona puede colocar unos cuantos datos de sentido común en una canción, vestidos con una capa de humor para quitar seriedad, puede lograr enseñar a un gran número de obreros indiferentes a panfletos o textos de ciencia económica». Hill plasmó esa idea en canciones como «The Preacher and the Slave», una canción de 1911 en la que satirizaba cruelmente la doble moral de la caridad ejercida por el Ejército de Salvación frente al concepto de solidaridad, «The Tramp», de 1913, una parodia de un tema popular de los días de la Guerra Civil en la que narra el permanente deambular de un trabajador desempleado rechazado en todas partes y que ni siquiera es admitido en el propio infier-no, o «There is Power in a Union», una loa a la fuerza de la unión de los trabajadores, convertida prácticamente en un himno del IWW. Pero quizá donde su capacidad poética como letrista y su capacidad para lanzar mensajes de alto contenido revolucionario brilló de una forma especial, fue en «The Rebel Girl» («La chica rebelde»), canción escrita en 1914 con una letra de evidente exaltación feminista y orgullo proletario.

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La herencia del blues comprometido

El blues, la raíz negra del rock ‘n’ roll, transmitió a su vástago un espíritu de rebeldía incubado en las condiciones de miseria y racismo que habían marcado histórica-mente a los afroamericanos del sur de Estados Unidos. Una miseria que algunos pioneros del rock como Elvis Presley y los hermanos Burnette conocieron de cerca y com-partieron como pertenecientes a la llamada white trash («basura blanca»), la clase baja blanca de los barrios más pobres de ciudades como Memphis. En la línea de influencia musical directa del blues en el rock ‘n’ roll y el rockabilly, los historiadores colocan como figura fundamental a Leadbelly, a través de su tema «Pick a Bale of Cotton», un country blues bailable que inspiró a muchos rockeros blancos. Hudson «Huddie» Leadbetter, conocido en la historia musical como Leadbelly, fue un cantante afroamericano de voz asombrosa y un buscavidas pendenciero con un físico que intimidaba. Nacido en 1888, sólo veinticinco años después de la abolición de la esclavitud en Estados Unidos, a los dieciséis años ya tocaba el piano y la guitarra en los burdeles, mientras recorría los ca-minos del Sur emborrachándose en los más sórdidos tugurios y trabajando de lazarillo para músicos ciegos. A los veintisiete años lo detuvieron por tenencia ilícita de armas y lo condenaron a una temporada de trabajos forzados en una granja penitenciaria del condado de Harrison, Texas, de la que se fugó para ser condenado de nuevo dos años después, acusado de matar en un baile a un rival por los favores de una mujer. Su largo historial delictivo incluye continuas entradas y salidas de la prisión, pasando a la leyenda al ser indultado y liberado después de escribir una canción al gober-nador de Texas, Pat Morris Neff, que se conmovió con su voz. En 1933 fue descu-bierto y grabado en la famosa prisión de Angola, en Luisiana, por los musicólogos John y Alan Lomax, que se lo llevaron con ellos a Nueva York, donde fijó su residen-cia en 1934. Se hizo popular tocando para el público blanco de los cafés del Green-wich Village de Manhattan. Allí conoció a

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los músicos Pete Seeger y Woody Guthrie, con los que, al igual que otros bluesmen como Sony Terry, Brownie McGhee y Josh White, usó su talento para apoyar musicalmente las reivindicaciones sindicalistas durante los años cuarenta y contribuyó a crear el caldo de cultivo necesario para que el barrio se convirtiese en un vivero de jóvenes estrellas del nuevo folk contestatario de principios de los años sesenta como Phil Ochs, Tom Paxton, Joan Baez o Bob Dylan. Entre sus temas de contenido social más conocidos se encuentra «The Bourgeois Blues», una canción que compuso en 1937 como protesta por la discrimi-nación y la segregación que sufrió en propia carne durante toda su vida y que provocó las suspicacias de las autoridades, que lo acusaron de colaborar con el Partido Comunista de Estados Unidos. Al parecer la chispa que hizo nacer la canción fue la respuesta airada a la discriminación que sufrió en su primera vista a Washington D. C., acompañado por su esposa Martha, para grabar con el musicólogo Alan Lomax. Leadbelly, que creía que ha-bía dejado atrás las leyes segregacionistas Jim Crow al salir del viejo Sur, tuvo problemas para encontrar alojamiento fuera del barrio negro y además se le cerraron las puertas de todos los restaurantes cuando intentó cenar con Alan Lomax y su esposa, en una actitud que un amigo de Lomax definió como «propia de una ciudad burguesa», de ahí el título. El tema es uno de los grandes hitos de la canción protesta dentro del ámbito del blues y la música afroamericana y fue adoptada por muchos de los grandes nombres del folk y la canción protesta hecha por blancos, como Pete Seeger o Hans Theessink, lo que incre-mentó la animadversión del FBI, que a principios de los años cuarenta lo incluyó en su lista de sospechosos de deslealtad a la patria.

Otro de su temas con carga política y social es «Go Down Old Hannah», un chaing gang o canto de trabajo carcelario, grabado en 1948 en el apartamento de su amigo y pro-ductor Fred Ramsey, en el que da rienda suelta a la rabia e indignación que le producía el recuerdo del salvaje maltrato que sufrían los reclusos negros en las prisiones del Sur del país. A Leadbelly se le suele atribuir también la canción «Black Betty», en realidad un tema tradicional que hacía referencia al carro en el que los condenados eran conducidos a la cárcel o el látigo con el que se azotaba a los presidiarios en las granjas penitencia-rias. El tema tuvo un largo recorrido y se hizo universalmente famoso en 1977 con la versión del grupo de rock Ram Jam, aun-que también la grabarían Tom Jones, Meat Loaf, Jon Spencer Blues Explosion o Larkin Poe, entre otros muchos.

Otro bluesman que influyó poderosamen-te en las generaciones de músicos posterio-

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res con sus letras cargadas de contenido so-cial fue Josh White. Nacido el 11 de febrero de 1914 en Greenville, Carolina del Sur, era hijo de un predicador que acabó muriendo en un manicomio años después de que una turba de blancos lo sometiese a un brutal intento de linchamiento que marcó para siempre al futuro bluesman, que por en-tonces tenía siete años y que en los años si-guientes como aprendiz de varios músicos ciegos tendría ocasión de ver numerosos linchamientos y todo tipo de injusticias. La vida personal y profesional de White estuvo marcada por la miseria económica, la segregación racial, la persecución políti-ca y la debilidad física, y sin embrago fue capaz de convertirse en un músico que de-rribó barreras raciales, transformó el blues e influyó poderosamente en la conciencia social de muchos artistas posteriores. Tras instalarse en Harlem con su familia a prin-cipios de los años treinta, comenzó a gra-bar canciones cargadas de contenido social como «Silicosis Blues», un alegato contra las duras condiciones de trabajo de los mineros, y «No More Ball and Chain», un tema sobre la injusticia de la vida carcelaria, ambas compuestas por Bob Miller, un activista de izquierdas, lo que le colocó en el punto de mira de los grupos ultraconservadores y el FBI. En 1940 White grabó para Columbia Records, Chain Gang, un álbum sin precedentes por su contenido político y social.

En 1940 White participó en el musical John Henry junto al polifacético actor y can-tante Paul Robeson, conocido por sus ideas izquierdistas, tras lo que montó varios dúos, primero con Leadbelly –que tendría enorme repercusión en el ambiente bohemio del Greenwich Village neoyorquino–, y más tarde con la cantante blanca Libby Holman, una artista de escandalosa reputación, lo que le atrajo todavía más la inquina de los secto-res más conservadores. Éstos trataron por todos los medios de torpedear aquel primer dúo entre un negro y una blanca. De las consecuencias de dicha inquina sólo le libró su amistad con Eleanor Roosevelt, la esposa del presidente –fue el primer cantante negro que actuó en la Casa Blanca–, la cual admiraba profundamente su obra. En 1941 publi-

có Southern Exposure: an Album of Jim Crow Blues, un disco en el que ajustaba cuentas con las leyes segregacionistas sur-gidas tras la abolición de la esclavitud y que se mantenían todavía en vigor en muchos casos. En 1945, mientras el país comienza a sucumbir a la fiebre de la paranoia an-ticomunista posterior a la Segunda Guerra Mundial, graba «One Meatball», una can-ción satírica sobre el hambre de posguerra, que habla de un hombre que sólo tiene dinero para comprarse una albóndiga y que convirtió a White en el músico afroamericano más importante del momento. Sin embargo la presión sobre su figura pública es tan aplas-tante que decide cambiar de aires y se traslada a Europa, donde se convertirá en uno de los primeros y más importantes difusores del blues. En 1954 regresó definitivamente a Estados Unidos, donde el FBI lo humilló con un interrogatorio en el propio aeropuerto y donde comprobó que, a pesar de recuperar el respeto del público y del apoyo de figuras tan destacadas como el propio John F. Kennedy o el doctor Martin Luther King Jr., junto a quien actuó en Washington el día de su famoso discurso «I Have a Dream», su carrera había entrado definitivamente en declive. Falleció en Nueva York en septiembre de 1969.

Dos figuras clave de la influencia del blues en el folk contestatario de los años treinta y cuarenta del siglo xx, y posteriormente en la vertiente más rebelde del rock, fueron Son-ny Terry y Brownie McGhee. Esta pareja de músicos con discapacidades físicas –Terry acabó prácticamente ciego y McGhee era poliomielítico– aparecieron en Nueva York a principios de los años cuarenta y comenzaron a codearse con los músicos del ambiente bohemio e izquierdista de la metrópoli, como Woodie Guthrie, Pete Seeger, Cisco Hous-ton o Lee Hays. Ambos habían recorrido por separado los caminos desde muy jóvenes, acompañando a bluesmen ciegos, absorbiendo todas las enseñanzas de los grandes clá-sicos que los convirtieron en uno de los dúos más importantes de la historia del blues, especialmente en sus vertientes folk, country y Piedmont. En su etapa final actuaron en obras de teatro y series de televisión y se hicieron muy populares entre el público blanco, especialmente en círculos intelectuales, contribuyendo a derribar unas cuantas barreras raciales en el ámbito cultural. Aunque la mayoría de sus canciones estuvieron dedicadas a aspectos cotidianos de la vida como el dinero, las juergas y el alcohol, el amor, y sobre todo el desamor, también cantaron a la iniquidad del sistema carcelario en «Jailhouse Blues», a las tragedias de las inundaciones en «Backwater Blues», al rechazo social a los pobres y los vagabundos en «Just Rode in your Town», a la explotación laboral en «Keep on Walking», a la intervención en la guerra contra la Alemania nazi en «Move into Ger-many» o a la usura de las casas de empeño en «Pawn Shop Blues».

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