Akal / Clásicos de la Literatura / 17

Virginia Woolf

ORLANDO. UNA BIOGRAFÍA 

Traducción: Itziar Hernández Rodilla

 

 

 

 

Diseño de portada

RAG

Woolf, Virginia

Orlando / Virginia Woolf. - 1.ª ed. revisada. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires : Ediciones Akal, 2018.

Libro digital, EBL

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Traducción de: Itziar Hernández Rodilla.

ISBN 978-987-46832-3-6

1. Narrativa Inglesa. I. Hernández Rodilla, Itziar, trad. II. TÌtulo.

CDD 823

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Título original

Orlando: A Biography

© Ediciones Akal, S. A., 2018

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INTRODUCCIÓN

Orlando no es una historia simple. Es una novela con mucho de biografía, o una biografía con mucho de novela; explora cuestiones como el tiempo, la historia, la literatura inglesa, la crítica y los premios literarios, el «espíritu de la época», los roles sexuales, la indumentaria como representación social y cultural, el matrimonio, la sexualidad, el imperialismo o la libertad personal; y lo hace a menudo con grandes dosis de ironía.

Ni siquiera es fácil decir si tiene un argumento.

Es cierto que en Orlando pasan cosas. Durante el reinado de Isabel I, su protagonista, un joven noble aspirante a poeta, se enamora y conquista a varias damas y no tan damas y, en el reino de Jacobo I, durante la Gran Helada, le rompe el corazón una princesa rusa; se retira a su casa en la campiña, intenta que el poeta Nick Greene, amigo de Shakespeare y Marlowe, le enseñe sobre poesía, pero se siente traicionado por él; el rey Carlos II lo nombra embajador en Constantinopla. Mientras está allí, Orlando cae en un sueño del que despierta tras siete días… convertido en mujer. Vive durante un tiempo entre gitanos turcos, aunque las dificultades de entendimiento entre su cultura y la de ellos acaban por convencerla de la necesidad de volver a Inglaterra a comienzos del siglo XVIII; allí lucha por adaptarse a su nuevo estatus legal y social como mujer, entra en la «sociedad» de los salones culturales y se aventura en las noches vestida de hombre para disfrutar de la compañía de su propio sexo. El victoriano siglo XIX limita aún más sus movimientos como miembro del sexo débil, pero encuentra el amor correspondido y pleno de Marmaduke Bonthrop Shelmerdine, un romántico aventurero. Cuando el siglo XIX se convierte en el XX y se acerca a la actualidad de la autora, 1928, Orlando encuentra la libertad en la escritura y el manejo de un automóvil, publica la obra que lleva escribiendo desde el siglo XVI y encuentra una vez más a Nick Greene, convertido ahora en un respetable hombre de letras.

Y, sin embargo, es difícil considerar toda esta serie de altibajos, de ambiciones literarias, de reveses sociales, un argumento propiamente dicho. Nuestro/a protagonista no tiene un objetivo claro, ni conflictos que superar para conseguirlo, ni llega a ninguna conclusión resolutiva. Orlando es, pues, una ficción improbable. Algo que se refleja ya en su título completo: Orlando. Una biografía. Y de lo que encontramos más indicios en la dedicatoria: «A V. Sackville-West», una pista sobre el carácter personal de la novela y algunas de sus fuentes. Aunque, como veremos, Virginia Woolf tenía otros lectores en mente y, de hecho, deseaba alcanzar a un público lo más amplio posible. Conocer la historia de Vita y Virginia ilumina referencias oscuras y bromas privadas. Orlando es una confidencia entre amigas, un regalo para Vita, pero pone sobre la mesa también cuestiones públicas.

La carta de amor más larga y encantadora jamás escrita

Casi al descuido, al final de una larga carta fechada el 9 de octubre de 1927, Virginia Woolf escribió a Vita Sackville-West –a la que había conocido en diciembre de 1922 durante una cena en casa de su cuñado, y con la que mantenía para entonces una amistad íntima y una relación platónica cuando menos– que había decidido escribir un libro sobre ella[1]:

Ayer por la mañana estaba desesperada… No conseguía sacar de mí ni una palabra; y al final hundí la cabeza en las manos: mojé la pluma en el tintero, y escribí, casi como una autómata, en una página en blanco, las palabras: Orlando. Una biografía. Apenas lo había hecho, sentí el cuerpo inundado de entusiasmo y el cerebro de ideas. Escribí con avidez hasta mediodía… Pero escucha; suponiendo que Orlando se convierta en Vita, y que todo el libro gire en torno a ti y a las concupiscencias de tu carne y a la fascinación de tu espíritu […] ¿tendrías alguna objeción? Dime sí, o no…

Vita, entusiasmada, contestaría dos días más tarde:

Bendito sea Dios, Virginia, nunca he estado tan contenta y aterrorizada como con la idea de verme reflejada en la forma de Orlando. Qué divertido para ti. Qué divertido para mí.

A lo largo de todo el año siguiente, el libro se convertiría en una especie de juego entre ellas: Virginia no dejó de preguntar detalles sobre el pasado de Vita, esta llevó a Virginia de vuelta a la casa solariega de la familia Sackville, Knole –donde había estado ya anteriormente de visita–, para que se ocupase de las ilustraciones y la documentación, a la vez que se esforzaba por arrancarle aclaraciones suplementarias sobre sus intenciones con respecto al personaje de Orlando, aunque no consiguió leer ni una sola línea del libro hasta el día de su publicación.

Orlando fue desde el principio una especie de jeu d’esprit, un juego fácil[2] para Virginia. El 13 de octubre anunciaba a Vita su intención de que fuese «un librito corto, con ilustraciones y un mapa o dos». Trabajaba en él metida en la cama de noche o mientras paseaba, siempre intentando imaginarse a Vita en diversas situaciones, con el deseo de poder observarla en persona para refinar con ello el retrato de Orlando en sus páginas.

A pesar de que parezca una decisión repentina, dada quizá por su relación con Vita, Virginia Woolf llevaba ya un tiempo meditando un proyecto de este tipo. El 14 de marzo de 1927, cuando Al faro estaba en prensa, confió a su diario la intención de escribir una obra a toda velocidad, en la que la nota satírica fuese la dominante; en la que reírse de su propia vena lírica; en la que reírse de todo, «pues lo cierto es que necesito una travesura tras estos serios libros poéticamente experimentales cuya forma se mira siempre tan de cerca. Quiero soltarme y descansar». La idea evolucionaría a lo largo de los meses, refinándose y transformándose para incluir la intención de retratar, como en una gran imagen histórica, a todos sus amigos: sería un libro divertidísimo. Y Vita sería Orlando, su protagonista, escribiría en su diario el 20 de septiembre de 1927.

Vita, la mujer indomable que se hacía cargo de la vida de otros e intentaba determinar su destino, la mujer cuya arrogancia aplanaba los obstáculos y cuya vanidad hacía caso omiso de la miseria; esa mujer exaltada que recorría su finca al sol y vivía en castillos, que decía lo que quería decir sin la más mínima vacilación; la madre protectora que trabajaba como una esclava y jugaba como una princesa, que consideraba todo en el mundo un desafío personal; la mujer sensual y apasionada, voluptuosa aristócrata, que combinaba intensidad erótica y ambigüedad sexual, de piernas hermosas y una simplicidad casi viril, tan distinta de la propia Virginia –y quizá todo lo que a ella como mujer le habría gustado ser–, era, por supuesto, un buen personaje para ese jeu d’esprit de la autora.

Aunque el relato y el personaje no estarían exentos de características objetables. Cuando Virginia se embarcaba en la redacción de Orlando, Vita estaba iniciando una relación con Mary Campbell (esposa de Roy Campbell y, asimismo, parte del círculo de Bloomsbury) que Virginia no apreciaba en absoluto. «Si te has entregado a Campbell –le diría en una carta del 14 de octubre de 1927–, no tendré ya nada en común contigo, y quedará así escrito, claramente, para que todo el mundo lo sepa, en Orlando».

La redacción de la obra fue indudablemente rápida, si tenemos en cuenta que el 4 de diciembre de 1927 Virginia estaba ya ideando el último capítulo, y que el 20 de marzo de 1928 escribía a Vita:

¡¡¡ORLANDO ESTÁ TERMINADO!!! ¿No sentiste una especie de tirón, como si te hubiesen partido el cuello, el sábado pasado [17 de marzo] a la una menos cinco? Es a la hora que [Orlando] murió, o más bien que dejó de hablar, con tres puntitos suspensivos… Ahora cada palabra deberá ser rescrita, y no veo posibilidad de terminarlo para septiembre. Está desorganizado, incoherente, intolerable, imposible, y me tiene harta. La pregunta ahora es si cambiarán mis sentimientos por ti. He vivido en ti todos estos meses; ahora que he salido, ¿cómo eres realmente? ¿Existes? ¿Te he inventado yo del todo?

A Virginia le preocupaba también para entonces la posible aceptación de esta novela que había comenzado con tanta exuberancia como «unas vacaciones». «Podría caerse de las manos, ser demasiado larga para una broma y demasiado frívola para un libro serio», se preocupaba en su diario el 22 de marzo de 1928, y un mes después la tachaba de ser la obra de «una extravagante».

Para su sorpresa, sin embargo, su primer «revisor», Leonard Woolf –a quien solía entregar todos sus manuscritos para que los comentase en cuanto los daba por terminados–, tomó el libro «más en serio de lo que había esperado», como confía a su diario el día 31 de mayo.

Y la reacción de Vita fue igualmente laudatoria y conmovedora cuando pudo leer por fin el libro el día de su publicación, el 11 de octubre de 1928:

Querida mía, no estoy en condiciones de escribirte […] Por el momento no puedo expresar otra cosa que el hecho de estar completamente deslumbrada, hechizada, embrujada, como bajo el efecto de un encantamiento. Tu novela me parece la obra más hermosa, más sabia, más absolutamente rica que he leído en mi vida… incluso mejor que tu propio Faro. De verdad, Virginia, no sé qué decir: ¿tengo razón?, ¿no la tengo?, ¿soy parcial?, ¿sigo siendo dueña de mis sentidos o no? Creo que has conseguido envolver esa «cosa difícil y rara»[3] en un libro…

Y continúa elogiando la escritura de Virginia durante páginas, y más tarde durante días y semanas, agradeciéndole el hermoso retrato que ha hecho de ella –del que se sintió orgullosa toda su vida–, y que su hijo, Nigel Nicolson, calificaría años más tarde como «la carta de amor más larga y encantadora jamás escrita»[4].

Knole, el hogar de Vita

Pero la historia de Orlando, además de ser la de Vita –reflejando detalles significativos de su biografía real, como su temprano romance apasionado con Violet Trefusis, su abuela española, el cortejo del aristócrata lord Lascelles, sus viajes a Oriente, su travestismo incluso, su premio Hawthornden por el poema The Land (La tierra), su lucha legal por la propiedad ancestral de la familia, su matrimonio con el comprensivo bisexual Harold Nicolson, etc.–, o precisamente por ello, es también la historia de una casa solariega, con sus alegóricos 365 dormitorios y 52 escaleras, 12 entradas y 7 patios, que además de metáfora de la permanencia de la humanidad en el mundo era la herencia familiar que nunca podría tener.

Aunque Vita había nacido en Knole, la mansión solariega de la familia Sackville-West en Sevenoaks (Kent), una inmensa propiedad –entre las cinco más extensas de Inglaterra, más grande incluso que el palacio de Buckingham–, sabía que no sería su casa para siempre. Al ser mujer, el título familiar, y con él la propiedad, no pasaría a ella a la muerte de su padre, sino, al ser hija única, al hermano de este, Charles Sackville.

Lord Sackville murió de pericarditis unos minutos después de la medianoche del 28 de enero de 1928, lo que significó para Vita no sólo la pérdida de un padre muy querido, sino también de su querido hogar. En esta época, Virginia fue, como amiga, el principal consuelo de Vita. Con Orlando, además, le devolvió para siempre la propiedad de Knole.

Es Knole la casa a la que llega la reina en el primer capítulo, la que recorre Orlando en el segundo, equipándola con todo lo que una residencia noble puede necesitar –aunque inflado, el inventario que se cita en la página 113 del capítulo 2 procede de una nota de suministro a la casa en el siglo XVII–, la que vuelve a recorrer en el último, en ese túnel del tiempo que se remonta a los tiempos de su construcción por Thomas Bourchier, arzobispo de Canterbury, entre 1456 y 1486. Y es Knole el lugar en el que se encuentran los cuadros de los antepasados de Orlando que figuran en la novela, así como muchos de los que inspiran el aspecto de varios de sus personajes.

El juego de los retratos

Las ilustraciones son reproducciones de cuadros seleccionados por Woolf de entre la colección de retratos de Knole: el Orlando de niño del frontispicio, la archiduquesa Harriet, Orlando embajador y Marmaduke Bonthrop Shelmerdine.

Dada la falta de coherencia en su selección, sorprende el grado de cuidado en el montaje y la producción de las otras ilustraciones, que parecen reflejar la diversión que generaban el disfraz y la escenificación en unas sesiones que, según la correspondencia de Vita y Virginia, y lo que se conoce de las aficiones del círculo de Bloomsbury, debieron darse en un ambiente de broma y desorganización, en el que Virginia se erigía en reina de la travesura.

La princesa niña es, de hecho, Angelica Bell a la edad de nueve años (véase la nota 1 del prefacio), envuelta en sedas estampadas y decorada con perlas, posando ante un escenario pintado más tarde sobre el fondo real de la foto que había tomado en el jardín de La Bergère Vanessa Bell, su madre.

Orlando a su regreso a Inglaterra es probablemente obra del fotógrafo Lenare, aunque pretende sugerir el estilo barroco de Lely, el retratista más buscado en Inglaterra a mediados del siglo XVII. En realidad, no deja de parecer un retrato de sociedad de los años veinte, con Orlando en toda su vulnerabilidad femenina de satén y perlas. Vita contaría después que se sintió fatal posando para la foto, envuelta en un pedazo de satén rosa que no dejaba de resbalarle por los hombros, mientras Virginia revoloteaba encantada alrededor del fotógrafo y no dejaba de mirar a través de la cámara para ver el efecto.

Orlando en torno al año 1840 es un retrato tomado por Vanessa Bell y Duncan Grant en su estudio, y muestra a Vita disfrazada con una falda de lana a cuadros, un chal oriental y un sombrero de jardinera, que no recuerda a 1840 en absoluto.

Es muy probable que la foto de Vita en ropa de campo, Orlando en la actualidad, la tomasen Leonard Woolf o la propia Virginia. Vita se presenta en gran medida como ella misma, vestida convencionalmente con una blusa, una falda y un cárdigan, aunque no se parece en absoluto a la Orlando descrita en el texto, ambigua y escandalosa como siempre, vestida de pantalón y con un collar de perlas. Así pues, el texto es mucho más radical en su combinación de ropa masculina y eróticas joyas, lo que añade intensidad al carácter escurridizo de los estilos desafiantes de Orlando en cuanto a género y sexo.

Nacemos desnudos, todo lo demás es disfraz

A pesar de que la iconología de las ilustraciones rechaza toda lógica, el análisis que Virginia Woolf hace en la novela de las ropas y su uso para definir las restricciones y liberaciones del género y la mujer es realmente exacto.

Quizá como reacción a una idea que ya debía de rondarla, aunque no la expondría en toda su claridad hasta su siguiente obra, Una habitación propia:

Hablando crudamente, el fútbol y el deporte son «importantes», la adoración de la moda, la compra de vestidos, «triviales» y estos valores son inevitablemente transferidos de la vida real a la literatura. Este librito es importante, el crítico da por descontado, porque trata de la guerra. Este otro es insignificante porque trata de los sentimientos de mujeres sentadas en un salón. Una escena que transcurre en un campo de batalla es más importante que una que transcurre en una tienda[5],

Virginia Woolf convierte estos asuntos en algo significativo para la historia de Orlando[6]. No es ajena al hacerlo al uso de historiadores, sociólogos y psicólogos contemporáneos que, como ella, representan el presente, exploran el pasado y proyectan el futuro a través de la ropa. Para ella las prendas son objetos cotidianos esenciales para la construcción y la reconstrucción de un momento histórico y sus representaciones literarias.

Soporta este hecho la verdad en que se basa el personaje: Vita Sackville-West era considerada árbitro de la moda y la intelectualidad en la sociedad británica de la época, y sus travestismos eran célebres en un registro de autorrepresentación que abarcaba de la nobleza británica a los gitanos españoles (que en la mente inglesa se relaciona con un rango más amplio de prendas orientales como los calzones turcos), de los pantalones al satén y las perlas. También lo apoya la tendencia al exoticismo, el primitivismo, el eroticismo y la naturaleza, tan populares en los años veinte del siglo pasado, como muestran las ilustraciones de Orlando. Pero, además, el juego de roles e identidades, de ropa de género, era algo que Virginia compartía con todo el círculo de Bloomsbury; un reflejo obvio de la sexualidad «moderna» de los «locos años veinte».

La fascinación de Woolf por el safismo y el travestismo de Vita, que tan importante papel tienen en Orlando, así como el interés del círculo de Bloomsbury por la sexualidad moderna, están marcadas por el auge en los primeros años del siglo XX del nuevo asunto de la «sexología», cuyo concepto complementaba y suplementaba el igualmente nuevo (y sexualizado) discurso del psicoanálisis[7] que habían atraído a tantos escritores contemporáneos. Mientras que los pensadores victorianos habían predicado que la masculinidad y la feminidad eran innatas, que la sexualidad era en esencia inmutable, los sexólogos comenzaron a llamar la atención sobre la fluidez y el carácter artificial del género.

Tras haber convertido a su protagonista masculino en mujer, Virginia observa despreocupadamente que, «en cualquier otro aspecto, Orlando seguía siendo el hombre que había sido» (cap. 3), haciendo implícito que los yoes o roles definidos sexualmente son meros disfraces y, por tanto, intercambiables. De hecho, más adelante afirma: «Era un cambio en la propia Orlando el que dictaba su elección del vestido y el sexo de una mujer» (cap. 4) y señala: «A pesar de lo diferente de los sexos, ambos se entremezclan» (cap. 4).

Esta es quizá la alegre representación del género en Orlando, con la implicación feminista de que el sexo anatómico no determina el destino de una persona, una idea que anticipa en esta novela la que desarrollará apenas un año más tarde en Una habitación propia, uno de los textos –por esta razón, entre otras– más icónicos del feminismo del siglo XX.

Orlando. Una biografía

Si la atracción que Vita ejercía sobre Virginia fue una de las fuerzas principales que animaron a esta a escribir Orlando, es indudable que la forma que utilizó para hacerlo, una biografía fantasiosa, no era en absoluto ajena a la autora.

Familiarizada con el género «oficial» de biografía por la ocupación de su padre, primer editor del prestigioso Diccionario biográfico nacional británico, que comenzó en el año de nacimiento de Virginia (1882), esta se lanza en Orlando a cuestionar si el enfoque escrupulosamente académico de este género frente a los hechos se acerca en realidad a la verdad. Así, en el último capítulo expondrá, a este respecto, sus ideas no sólo en cuanto a la relatividad del tiempo que dura una vida, sino también en cuanto al hecho de que el sujeto, siempre plural, escapa de continuo a la habilidad lingüística del biógrafo y a las convenciones de la biografía, que obligan al narrador a simplificar el ser en uno para hacer coherente la narrativa.

Ella misma diría en su borrador de Los años (1937): «Prefiero, donde la verdad es importante, escribir ficción», y es evidente en Orlando que su burlona biografía le permite tratar un tema central en toda su obra y que surgirá con particular fuerza en Una habitación propia: la omisión de las mujeres en la historia de la literatura y la sociedad. Así lo demuestra el hecho de que la mujer escape por completo a la visión del biógrafo en los casos concretos, por ejemplo, de las amantes de Orlando cuando es varón, o de ella misma cuando, como mujer, se sienta a escribir.

En el final de Orlando, metafóricamente, Woolf comienza a imaginar cómo puede ser el futuro diferente al pasado que ha observado con atención. Con el clímax casi erótico al que se dirige hasta llegar al «Y sonó la duodécima campanada de la medianoche; la duodécima campanada de la medianoche del jueves, once de octubre de mil novecientos veintiocho», Virginia nos ofrece una visión de promesa transformadora que anuncia una nueva «realidad», impregnada de «fantasía», un mundo de mujeres masculinas y hombres femeninos que se aman fuera de la historia: una vida nueva.

Le mot juste

En este sentido, además, Orlando es la biografía de un autor, de una autora, y así, entre otras cosas, una historia del progreso del escritor y de sus estilos de escritura a través de siglos de modas literarias cambiantes, que traza una ruta de la ornamentación y la ampulosidad hacia la simplicidad.

Aunque al comenzar Orlando Woolf declaró su intención de usar un estilo en prosa directo, adecuado a su tono cómico y con la intención de llegar a un público más amplio, la idea de que la pudiese entender cualquiera es muy generosa en sus expectativas. En la práctica añade cierto sabor de época a determinados capítulos, en particular, los correspondientes a la época isabelina, utilizando arcaísmos; hace uso de términos relativamente oscuros para denominar telas y bailes; y se recrea en el vocabulario de las formas de transporte de las más antiguas a las más modernas, hasta llegar al automóvil de Orlando.

Pero el «aire de época» no se reduce únicamente al vocabulario. En ocasiones intenta reproducir una sintaxis que imita la de Shakespeare, para luego, al evolucionar en la escritura, criticarla como rebuscada. Lo mismo sucede con los símiles, que primero usa en abundancia y luego rechaza. En el capítulo en que Orlando ejerce como embajador en Constantinopla imita distintos géneros: el de los diarios, la correspondencia y el periodístico, uno tras otro. Juega, asimismo, con los estilos de Pope, Addison y Swift; se burla del estilo romántico en el capítulo dedicado a Marmaduke Bonthrop Shelmerdine; evoca a sus veneradas Jane Austen y Emily Brontë; y disfraza poemas rimados en su prosa.

Sin embargo, es cierto que la redacción de Orlando, lejos de la elaborada subordinación a que Woolf acostumbraba, se reduce a la mera acumulación de una sintaxis sencilla tras otra en larguísimas frases. Tanta es la generosa superfluidad de Orlando que incluso la propia Virginia escribiría en su diario de junio de 1928, mientras revisaba la novela: «¿Por qué me dedico a verter incansablemente palabras?».

Recepción

En términos numéricos, Orlando alcanzó la popularidad que Woolf había deseado, superando con mucho las ventas de sus novelas anteriores. La primera impresión de 5.080 copias se agotó en un par de semanas; la siguió una segunda de 3.000 copias, aún en octubre de 1928, y una tercera de otras 3.000 en enero de 1929, que se agotaría en octubre de 1933. Ese año se volvieron a imprimir más de 3.000 copias. La novela se vendió igualmente bien en Estados Unidos, donde la primera impresión de 6.350 copias se vendió en el primer mes; se produjeron otras impresiones hasta un total de 14.950 copias entre noviembre de 1928 y febrero de 1933, lo que hoy convertiría este libro en un superventas.

En las últimas décadas, sin embargo, varios críticos y expertos en Woolf han tendido a valorar Orlando con menos generosidad que sus lectores originales. Lo tachan de fácil, de entretenimiento, le achacan una narrativa demasiado transparente, con una protagonista más cercana a la novelita sentimental que a la novela seria. Otros opinan que los temas esenciales de Woolf –la androginia, el paso del tiempo, la dedicación artística– son meramente anecdóticos en él; o lo acusan de experimento de resultado negativo, y hasta su autora escribió en su diario el 5 de noviembre de 1929 que no era más que el juego de una niña.

Sin embargo, la exuberancia con que Woolf inició este trabajo no debería desestimarse. Además de ser una alegre «travesura», una adorable «carta de amor», un análisis estimulante de los papeles de género y una cavilación ingeniosa sobre la biografía y la historia, Orlando ocupa un lugar muy interesante y «poderoso» en la obra completa de Virginia Woolf: lo comienza tras Al faro, una elegía al pasado victoriano y familiar –que ella misma interpretaba como una especie de terapia de psicoanálisis–, y lo termina antes de comenzar su primer gran tratado feminista: Una habitación propia. Se podría decir, en cierta manera, que Orlando funciona como puente natural entre dos textos superficialmente muy distintos, recogiendo, como se ha dicho, de manera ligera, los temas que convertirían en icónico el último de los tres.

Itziar Hernández Rodilla

ESTA TRADUCCIÓN

El texto traducido en esta edición corresponde al de la primera edición inglesa de la Hogarth Press, según revisión de Virginia Woolf sobre su manuscrito, publicada el día 11 de octubre de 1928.

PARA SABER MÁS

DeSalvo, L. y Leaska, M. A. (eds.), Vita Sackville-West, Virginia Woolf. Correspondance 1923-1941 [1985], trad. al francés de R. las Vergnas, París, Éditions Stock, 2010.

Elkin, L., «London, Bloomsbury», en L. Elkin, Flâneuse. Women Walk the City in Paris, New York, Tokyo, Venice and London, Londres, Chatto & Windus, 2016.

Koppen, R. S., Virginia Woolf. Fashion and Literary Modernity [2009], Edimburgo, Edinburgh University Press, 2011.

Leaska, M. A., The Virginia Woolf Reader, Wilmington, Mariner Books, 1984.

Maseda, R., Ensayo sobre la contradicción: Virginia Woolf en pantalla, tesis defendida en la Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 2006 [disponible en https://repositorio.uam.es/handle/10486/1722].

Nicolson, N., Retrato de un matrimonio, Barcelona, Lumen, 2011.

Olivier Bell, A. (ed.), El diario de Virginia Woolf, vol. I (1915-1919), trad. de O. de Miguel, Madrid, Tres Hermanas, 2017.

Strathern, P., Virginia Woolf en 90 minutos, trad. de S. Chaparro Martínez, Madrid, Siglo XXI España, 2016.

Woolf, V., Una habitación propia [1967], trad. de L. Pujol, Barcelona, Seix Barral, Colección Austral, 2017 (6.ª impresión de la ed. de febrero de 2016).

CRONOLOGÍA

1882: Adeline Virginia Woolf, de nacimiento Stephens, nació en Londres el 25 de enero. Era hija de sir Leslie Stephen, un eminente hombre de letras victoriano, y de su vital segunda esposa, Julia, modelo prerrafaelita. Virginia crecería en un mundo tardodecimonónico muy comunicativo, culto, epistolar y articulado, en el que abundaban las visitas de los intelectuales amigos de su padre.

El matrimonio Stephens tenía en total ocho hijos. Tres del matrimonio anterior de Julia con Herbert Duckworth, de quien había enviudado en 1867: George, Stella y Gerald, quien fundaría la editorial Duckworth Publishing; Leslie había tenido con su fallecida esposa, Minny Thackeray, a Laura Makepeace Stephen, diagnosticada con una discapacidad psíquica por la que fue internada de por vida en 1891. Julia y Leslie tuvieron cuatro hijos juntos: Vanessa (conocida más tarde como Vanessa Bell), Thoby, la propia Virginia y Adrian.

Virginia y Vanessa, a diferencia de sus hermanos Tho­by y Adrian, que fueron escolarizados y estudiaron en la Universidad de Cambridge, fueron educadas en casa en los clásicos ingleses y la literatura victoriana, una diferencia que Virginia notó y condenó en sus escritos.

1895: La repentina muerte de su madre, cuando Virginia tenía 13 años, y la de su hermanastra Stella dos años más tarde provocaron en ella las primeras crisis nerviosas.

1897-1901: A pesar de sus problemas de salud, logró seguir sus estudios, algunos de nivel universitario, en griego antiguo, latín, alemán e historia, impartidos por personal del departamento femenino del Kings’s College de Londres, lo que la puso en contacto con algunas de las primeras reformadoras de la educación superior femenina, como la directora del departamento, Lilian Faithfull, o Clara Pater.

Las hermanas Stephen se beneficiarían también de los contactos universitarios de sus hermanos, que trajeron nuevos amigos intelectuales al hogar familiar.

Virginia comenzó a escribir profesionalmente en 1900.

1904: La muerte de su padre provocó en Virginia un colapso nervioso de más gravedad, por el que estuvo brevemente internada en un sanatorio. Volvería a pasar breves periodos internada en 1910, 1912 y 1913. A pesar de estos episodios y de la inestabilidad continua de su estado mental, que afectó a su vida social, su productividad literaria sufrió muy breves interrupciones a lo largo de su vida.

Tras la recuperación, ella y su hermana Vanessa dejaron el elegante barrio de Kensington para trasladarse al de Bloomsbury, más modesto y algo bohemio, que ha dado nombre al brillante círculo intelectual formado alrededor de las hermanas Stephen, en el que estuvieron E. M. Forster, Lyton Strachey, Roger Fry, John Maynard Keynes, Clive Bell y Leonard Woolf, futuro marido de Virginia, entre otros.

En diciembre publicó anónimamente en el suplemento femenino de un boletín clerical, The Guardian, «Haworth, November 1904» [Haworth, noviembre de 1904], un relato periodístico de su visita al hogar familiar de las hermanas Brontë en Haworth.

1905: Comenzó a escribir para el semanario literario The Times Literary Supplement.

1910: Varios miembros del círculo de Bloomsbury adquirieron cierta notoriedad por el «gran timo del Dreadnought», una broma ideada por el poeta Horace de Vere Cole. Cole engañó a la Armada británica para que enseñase su buque insignia, el HMS Dreadnought, a una supuesta delegación de príncipes abisinios que eran, en realidad, miembros del círculo de Bloomsbury. Este amor por los disfraces, lo oriental y la moda sería una de las características modernistas que marcaría al grupo y la escritura de Virginia Woolf.

1912: El 10 de agosto Virginia se casó con el economista Leonard Woolf, intelectual socialista, al que ella misma definía como un «judío sin un penique».

1915: Publicó su primera novela, Fin de viaje, cuando tenía treinta y tres años, en la editorial de su hermanastro Gerald Duckworth.

1917: Los Woolf fundaron la Hogarth Press, una editorial bautizada por el nombre de la casa en que vivían entonces –Hogarth House, en el barrio londinense de Richmond–, en cuyo salón habían instalado una imprenta. La primera obra que publicaron fue Publication No. 1. Two Stories [Publicación n.º 1. Dos historias], con el relato de Virginia «The Mark on the Wall» [La marca en la pared] y el de Leonard «Three Jews» [Tres judíos], de la que imprimieron manualmente 150 ejemplares. La Hogarth Press publicaría la mayor parte de las obras de Virginia.

1919: Publicó su segunda novela, Noche y día, sin demasiado éxito.

1921: Publicó el volumen de relatos Lunes o martes con bastante buena acogida de la crítica.

1922: Tras sus primeras novelas, la autora quiso romper con los cánones tradicionales y se situó, con El cuarto de Jacob, en la corriente del monólogo interior y el fluir de la conciencia.

El 14 de diciembre conoció a Vita Sackville-West en una cena celebrada por Clive Bell en Londres.

1924: Los Woolf se trasladaron con su editorial al barrio de Bloomsbury. Vita estuvo entre las primeras visitas. Virginia le propuso escribir para su editorial y su respuesta fue Seductores en Ecuador. Aunque la obra no tuvo un gran éxito, impresionó vivamente a Virginia, que comenzó a considerar a Vita con enorme respeto y admiración. Iniciaron así una relación lejos todavía de ser íntima.

1925: Publicó La señora Dalloway.

Publicó El lector común, una colección de sus principales ensayos de crítica literaria, que aportaron ideas muy originales sobre los grandes clásicos. Publicaría una segunda parte en 1932.

1926: Después de unos comienzos inciertos, Virginia y Vita comenzaron una relación que, a todas luces y según sus propios testimonios, superaba la mera amistad. La intimidad entre las dos mujeres continuaría hasta los primeros años treinta.

1927: Con cuarenta y cinco años, Woolf era ya autora de cinco novelas, que se habían ido haciendo cada vez más innovadoras en estilo, así como de un número importante de reseñas y ensayos críticos significativos. La Hogarth Press se había convertido en una editorial pequeña pero influyente, cuyo catálogo incluía obras de figuras claves del modernismo como T. S. Eliot y Katherine Mansfield, así como las traducciones inglesas de las obras completas de Sigmund Freud.

Publicó Al faro, centrada en la anticipación de la familia Ramsay en cuanto a una visita al faro y su reflexión, diez años después, sobre ella. Virginia comenzó en esta novela a explorar el tema del paso del tiempo y la manera en que la sociedad obliga a las mujeres a dejar que los hombres obtengan su fuerza emocional de ellas.

1928: Este fue el año en que Virginia regaló a Vita la novela Orlando, que publicó el 11 de octubre. Era un regalo en varios niveles: por un lado, la narración; por otro, la casa solariega de la familia Sack­ville-West, que pasaría a ser de Vita para siempre contenida en aquel libro; por último, el libro en sí, del que, el mismo día de su publicación, Vita recibió una copia y el manuscrito original de Virginia, encuadernado en piel de Níger, con las iniciales de Vita grabadas en el lomo.

1929: Publicó Una habitación propia (Un cuarto propio en la traducción de Borges), donde retomaba algunas de las ideas y personajes de Orlando de una manera más seria, con la intención más combativa de invitar a la rescritura de una historia narrada sólo por una parte de la sociedad.

1930: La Hogarth Press publicó Los eduardianos de Vita Sackville-West, que resultó ser un éxito de ventas, con 30.000 copias vendidas en los primeros seis meses. Las novelas de Vita, pese a no ser las publicaciones típicas de la editorial, la salvaron de la ruina. Virginia no apreciaba el hecho de que los libros de Vita, a la que consideraba autora de «novelas para criadas», fuesen los que mantenían la Hogarth rentable, pese a que era esta seguridad económica la que le permitía embarcarse en trabajos más experimentales como Las olas, que publicaría al año siguiente.

En cualquier caso, cuando su aventura terminó, alrededor de esta época, las dos mujeres siguieron siendo amigas hasta la muerte de Virginia en 1941.

1931: Publicó Las olas, casi una obra de poesía en prosa más que una novela de argumento.

1933: Propensa a la escritura de biografías ficticias desde la niñez, Virginia publicó Flush, la vida del cocker de la poeta victoriana Elizabeth Barrett Browning, escrita desde el punto de vista del perro.

1937: Editó Los años, su última novela publicada en vida, una historia de la elegante familia Partiger desde la década de 1880 hasta mediados de los años treinta, centrada en los detalles más privados de las vidas de los personajes.

1938: Publicó Tres guineas, una crítica al fascismo y lo que Woolf describía como la propensión de las sociedades patriarcales a reprimir las revoluciones sociales usando la violencia.

1940: Publicó un estudio sobre Roger Fry. Los bombardeos de Londres durante la Segunda Guerra Mundial destruyeron la casa en la que tenía su residencia y la de 52 Tavistock Square, donde había estado la Hogarth Press en Bloomsbury, lo que le produjo una fuerte impresión.

1941: Aterrada por la idea de la locura, que la intuición de posibles síntomas le hicieron presentir, el 28 de marzo se suicidó en Lewes (Sussex), ahogándose en el río Ouse. La encontraron el día 31, tres días después de su desaparición.

En julio se publicó su última novela, Entre actos, que resume y elabora las principales preocupaciones de Virginia: la transformación de la vida a través del arte, la ambivalencia sexual y la meditación sobre el flujo del tiempo y la vida.

1976: Apareció, editada por Jane Schulkind, la obra Momentos de vida, un intento de autobiografía, considerada como la más importante aportación al mundo woolfiano desde la muerte de la escritora. Desde entonces se han publicado también varios volúmenes de sus cartas y sus diarios.

 

ORLANDO. UNA BIOGRAFÍA

 

PREFACIO

Muchos amigos me han ayudado a escribir este libro. Algunos están muertos y son tan ilustres que apenas me atrevo a mencionarlos y, con todo, nadie puede leer o escribir sin estar eternamente en deuda con Defoe, sir Thomas Browne, Sterne, sir Walter Scott, lord Macaulay, Emily Brontë, De Quincey y Walter Pater, por nombrar a los primeros que acuden a la mente. Otros están vivos y, aunque quizá son igual de ilustres a su manera, son menos formidables justo por esa razón. Estoy especialmente agradecida al señor C. P. Sanger, sin cuyo conocimiento del derecho inmobiliario no se podría haber escrito este libro. La amplia y peculiar erudición del señor Sydney-Turner me ha salvado, espero, de más de una metedura de pata lamentable. He tenido la ventaja –cuán grande ha sido sólo yo lo sé– de contar con el conocimiento que don Arthur Waley tiene del chino. Madame Lopokova (señora de J. M. Keynes) ha tenido la bondad de corregir mi ruso. A la simpatía y la imaginación sin igual de don Roger Fry debo toda comprensión del arte de la pintura que poseo. Espero haberme beneficiado en otro ámbito de la crítica singularmente penetrante, si bien estricta, de mi sobrino don Julian Bell. La investigación infatigable de la señorita M. K. Snowdown en los archivos de Harrogate y Cheltenham no fue menos ardua por ser en vano. Otros amigos me han ayudado en formas demasiado variopintas para especificarlas. Debo contentarme con nombrar a don Angus Davidson; la señora Cartwright; la señorita Janet Case; lord Berners (cuyo conocimiento de la música isabelina ha resultado inestimable); don Francis Birrell; mi hermano, el doctor Adrian Stephen; el señor F. L. Lucas; don Desmond MacCarthy y señora; el más inspirador de los críticos, mi cuñado, don Clive Bell; el señor G. H. Rylands; lady Colefax; la señorita Nellie Boxall; el señor J. M. Keynes; don Hugh Walpole; la señorita Violet Dickinson; el honorable Edward Sackville West; don St. John Hutchinson y señora; don Duncan Grant; don Stephen Tomlin y señora; lady Ottoline Morrell y su esposo; mi suegra, viuda de Sidney Woolf; don Osbert Sitwell; la viuda de Jacques Raverat; el coronel Cory Bell; la señorita Valerie Taylor; el señor J. T. Sheppard; don T. S. Eliot y señora; la señorita Ethel Sands; la señorita Nan Hudson; mi sobrino don Quentin Bell (un antiguo y valioso colaborador en la ficción); don Raymond Mortimer; lady Gerald Wellesley; don Lytton Strachey; la vizcondesa Cecil; la señorita Hope Mirrlees; el señor E. M. Forster; el honorable Harold Nicolson; y mi hermana Vanessa Bell… pero la lista amenaza con extenderse demasiado y es ya muy digna de reconocimiento. Pues, aunque aviva en mí recuerdos de la naturaleza más agradable, despertará inevitablemente en el lector expectativas que el propio libro sólo puede defraudar. Por tanto, concluiré agradeciendo a los funcionarios del Museo Británico y la Oficina de Registro Público su acostumbrada amabilidad; a mi sobrina, la señorita Angelica Bell, un servicio que nadie más que ella podría haber prestado[1]; y a mi marido, la paciencia con que me ha ayudado invariablemente en mis investigaciones y el profundo conocimiento histórico al que estas páginas deben el grado de precisión que hayan podido alcanzar. Por fin, me gustaría dar las gracias, si no hubiese perdido su nombre y su dirección, a ese caballero estadounidense[2] que generosa y gratuitamente corrigió la puntuación, la botánica, la entomología, la geografía y la cronología de mis obras anteriores y que, espero, no me negará sus servicios en la ocasión actual.