PRESENTACIÓN

GESTIÓN Y CONSUMO DE CONTENIDOS
DIGITALES. NUEVOS MODELOS

Guillermo Orozco Gómez

La gestión y el consumo de los contenidos digitales en la interacción de audiencias, productores y emisores han adquirido una relevancia inédita en el escenario televisivo de hoy; inédita porque tiene que ver tanto con los procesos de producción televisivos —que hacen los clásicos productores institucionales y comerciales, ubicados en una televisora o una plataforma, y por las empresas nacionales e internacionales que producen y distribuyen contenido (como hbo o Netflix)— como también con aquella producción nueva y creciente de las propias audiencias, situadas en cualquier lugar, creando, interactuando, enviando y consumiendo contenidos propios y ajenos desde cualquier pantalla y sin horarios determinados.

Mucho ha cambiado con respecto a los contenidos y consumos audiovisuales. Por una parte ha habido una “explosión” de producción, sobre todo ficcional, que tiene que ver con sus temáticas y sus formas de narración, y en especial con los nuevos modos de implicar explícita o activamente a sus audiencias en sus narrativas. Por otra parte, la tecnología digital facilita cada vez más un acceso creciente a casi cualquier contenido, y además permite a las audiencias abandonar el televisor y su clásico rol de espectadoras y convertirse en consumidoras activas, en productoras y en emisoras de diversos contenidos, tanto de otros como propios.

Cada vez más, todos los que desean hacerlo consumen y dimensionan los contenidos televisivos, y se constituyen así en productos con procesos impredecibles que a veces se concretan en nuevas producciones transmediales; otros se eclipsan entre ellos mismos; otros más se viralizan o adquieren lugares privilegiados en sitios y ventanas desde donde son gestionados, consumidos y disfrutados por quienes así lo desean.

La explosión del consumo audiovisual no es novedad ni lo es la diversidad creciente de opciones para consumir. Sin embargo, su gestión por parte de las televisoras es un reto mayúsculo para garantizar su permanencia como tales y, sobre todo, su relevancia en el escenario de lo televisivo hoy tan competido en el que confluyen muchos productores y emisores. Para las televisoras, parece ser la condición sine qua non para mantenerse como opción televisiva en el consumo con su propio significado como fuente productora de contenidos audiovisuales.

En este escenario televisual policromático, los desafíos son varios y diversos, las tendencias también. Los autores de este libro los abordan en sus capítulos desde distintas posiciones, con diferentes enfoques y objetivos; unos desde la producción de contenidos, otros desde su gestión, otros desde los consumos y sus trayectorias nacionales, y otros más desde las audiencias mismas, así como sus trasformaciones y demandas.

En el primer capítulo, Carlos A. Scolari excursiona entre una audiencia nueva y significativa, los booktubers, quienes a la vez que se distinguen por traspasar los linderos entre consumos de productos televisivos hechos con distintos lenguajes. Su transgresión les permite hacer click entre la escritura y lo audiovisual en tiempos digitales. ¿Un presagio de que los libros y la televisión pueden ir de la mano? Seguro el capítulo interesará a los educadores y a todos los lectores preocupados tanto por el exceso de imágenes en
el consumo de los jóvenes como el abandono de la lectura y la escritura
en sus procesos de conocimiento.

Gabriel Torres Espinoza aborda directa y contundentemente el tema que nos ocupa en esta edición de TVMorfosis. Basándose en estadísticas muy recientes, el autor muestra cómo se tiende globalmente al consumo de videos de mediana y corta duración. Esto porque son los más apropiados para disfrutarse en pantallas de smartphones, que son las más populares en la era digital. El desafío que implican a las televisoras es grande, ya que éstas tendrían que estar produciendo videos cortos para esa demanda, como ya lo ha empezado a hacer Facebook que ha anunciado que está a punto de lanzar sus primeras series de corta duración.

Negando una estrategia basada en canales televisivos y aplicaciones, Alejandro Piscitelli arranca una propuesta enfocada en “agregadores” e “interfaces” para el consumo personalizado de la audiencia. Sostiene y discute que nuevas tecnologías no son sinónimo de nuevas prácticas culturales, y que en lo digital hay distancia y mediaciones diversas entre un descubrimiento tecnológico y su uso generalizado por sus audiencias. Al mismo tiempo propone que la televisión “está a punto de sufrir la transformación más radical imaginable” ya que “la línea divisoria entre la producción y el consumo se está difuminando”. Sostiene que los cambios actuales y próximos tienen y tendrán que ver ya no con la producción de contenido, sino con sus opciones de emisión-recepción.

Las consecuencias que tiene el cambio de visión y de estrategia de producción audiovisual en los contendidos televisivos son temas centrales que en la entrevista de José Miguel Tomasena salen a relucir por sus entrevistados, participantes en el foro TVMorfosis, jóvenes productores de Internet que modificaron también la secuencialidad de la narrativa clásica del cine y la televisión en sus videos. Acortando no sólo la duración de sus productos audiovisuales, sino cambiando el epicentro del cuento, el ritmo y los elementos que sostienen la historia, haciéndolos más adjetivales que sustanciales, lograron una atractiva narrativa. Se trata del dúo chileno LAF Producciones, que han encontrado en YouTube el escenario idóneo para mostrar ahí sus videos a miles de seguidores que los admiran.

Desde otra perspectiva de la producción audiovisual, José Manuel Corona, investigador de audiencias digitales comparte en su capítulo algunos resultados de su exploración con comunidades de fans y makers. En estos grupos de audiencia, es la participación misma de sus integrantes la que define sus interacciones con los otros y con contenidos digitales y tecnologías, no al revés, como es lo común en otros grupos de audiencias. Lo que convoca a los fans y makers es la oportunidad de reunirse para crear haciendo; aquí las características de una cultura participativa son las que enmarcan su estar presentes, particularmente en relación con contenidos digitales que comparten y transforman, lo cual da un sentido trascendente a su producción, en la que destaca el proceso mismo de producir.

Miquel Francés y Àlvar Peris presentan un comprensivo análisis de la producción y consumo televisivo reciente en España. Una relación emisión-audiencias que se ha transformado fuertemente y que a la vez ha permitido el florecimiento de televisoras no generalistas, como había sido antes el caso. En buena medida, la crisis de la televisión pública española ha permitido que el tipo de contenido televisivo más consumido en ese país sea el de entretenimiento, que los autores consideran que no reúne las condiciones de trascendencia necesaria ni de explotación comercial suficiente para alimentar el círculo producción-consumo. Asimismo, destacan la hiperfragmentación de la audiencia y la evolución de televisoras comerciales regionales que consiguen tener éxito, justo porque emiten programación de proximidad para sus audiencias.

Tomando al Canal del Congreso como objeto de su reflexión, Blanca Ibarra aborda algunos de los desafíos que enfrentan los medios públicos mexicanos frente al mundo digital. Éstos, destaca, son también “inmigrantes digitales” en un escenario nuevo y cambiante, por lo que siempre van sorteando la transición al mundo digital con novedad para mantenerse relevantes ante sus audiencias. Los medios públicos enfrentan retos importantes no sólo frente a su digitalización, sino especialmente frente a sus audiencias, que viven una evolución híperfragmentaria, producto de sus interacciones con otros medios y dispositivos audiovisuales. Convocar a las audiencias a una producción transmedial se ve como una posibilidad que podría soportarse en los medios públicos con un sistema multiplataforma.

La televisión pública en Colombia, al igual que en otros países de América Latina, está experimentando no una, sino múltiples trasformaciones y demandas, como destaca Alexandra Falla en este capítulo. Históricamente ha tenido que mantener un equilibrio institucional con la televisión comercial, sin acabar de tener la definición y los recursos deseados para sobrevivir bien e independiente. Hoy sigue enfrentando el avance tecnológico y los cambios de lo analógico a lo digital que demandan transformaciones sustantivas en producción, emisión y, sobre todo, en gestión de contendidos para sus audiencias. Similar a otros sistemas de medios públicos, el colombiano encara la convergencia tecnológica en un escenario institucional y político en disputa y en permanente evolución para estar a la altura de los diversos cambios.

“De las audiencias a los datos” es a la vez que el título de su capítulo, la idea central de la propuesta de Samuel Roberto Rodríguez Alarcón. Enfocado en los modelos de negocio de las empresas televisivas, el autor hace un recorrido por algunas de las propuestas de reconocimiento de las audiencias contemporáneas, propuestas que dejan atrás tradicionales modos de medición, para incorporar diversas tecnologías y datos diversos que estimen no sólo quién ve un contenido televisivo, sino cómo, cuándo y dónde lo ve. Estos datos arrojan también información sobre cuántos capítulos de una serie vería su audiencia o qué tipo de personajes preferiría, lo cual sustenta más certeras decisiones sobre producción y emisión de contenidos televisivos y eventualmente podría dar más confianza a los productores y emisores de televisón.

Ante la evolución de las audiencias, su medición constituye un desafío creciente, ya que su gran movilidad y fragmentación, a la vez que su múltiple interactividad simultánea con varias pantallas rebasa los contextos clásicos para apreciarlas. No obstante, Ana Laura Barro, en su capítulo, defiende al rating como estrategia y tecnología vigente de medición, ya que siguen habiendo grandes audiencias disfrutando la clásica televisión durante varias horas al día, como lo demuestran los datos captados por Nielsen-ibope en México. Sin negar nuevos retos para la medición de audiencias, la autora no descarta aún el rating como medida central del visionado contemporáneo, por lo menos en países como México, donde la televisión continúa siendo un medio central.

Carlos Navia en su capítulo ofrece una informada discusión sobre la racionalidad económica detrás de los cambios diversos que se están suscitando en el mundo del audiovisual, a partir sobre todo de las utilidades afectivas de la tecnología digital en el mundo comunicativo. Usando conceptos de micro-economía y de la teoría del consumidor, formulados por teóricos críticos de estas disciplinas, el autor cuestiona la utilidad que los continuos avances en el mundo digital realmente tienen en este caso para las audiencias. Lo de la larga cola significa que después de un gran avance, como fue el salto de lo analógico a lo digital, hay que esperar muchos otros cambios menores para volver a tener otro gran avance y su concomitante transformación. Y, por tanto, la euforia con la aparentemente inagotable y continua creatividad tecnológica puede relativizarse, ya que en gran medida está enfocada en más de lo mismo.

En su capítulo sobre la audiencia y la televisión social, tendencia que toma fuerza en varios países, Guillermo Orozco Gómez apuesta por un “guionismo incorporativo” de la audiencia en los mismos contenidos que se producen, como una estrategia para la interlocución entre públicos, entre éstos y las televisoras, y eventualmente para la producción conjunta transmedial. A partir de la serie House of Cards, en la que el personaje central se dirige a los que están mirando desde la pantalla, haciéndolos “cómplices” del desarrollo de la historia, el autor discute el papel actual de una “audiencia social” como conjunto de audiencias participativas, interactivas y productoras, tanto en relación con contenidos audiovisuales visionados en común como en relación con aquellos otros de las audiencias puestos en común. En el fondo se trata de construir una nueva “sinergia de participación” a partir de una gestión de contenidos digitales desde televisoras públicas.

Sin pretensiones de agotar la temática vinculada con la gestión y consumo de contenidos digitales en el escenario audiovisual contemporáneo, los textos y propuestas aquí reunidos ofrecen una variedad selectiva de aproximaciones claves para ampliar como lectores nuestra comprensión sobre el vasto campo de la intercomunicación digital hoy y hacia el futuro.

Agradezco a los autores y autoras de este volumen por su contribución a la reflexión anual del Foro Internacional TVMorfosis, cuya edición 2016 se llevó a cabo, como ya es tradición, dentro del escenario internacional de la fil Guadalajara. Mi agradecimiento especial a la Universidad de Guadalajara y al mtro. Gabriel Torres Espinoza por su apoyo para la publicación de este libro.

Guadalajara, Jalisco, 20 de agosto de 2017

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GESTIÓN Y CONSUMO DE CONTENIDOS DIGITALES: ¿QUÉ SE PRODUCE PARA LOS CONTENIDOS DE CORTA Y MEDIANA DURACIÓN?

Gabriel Torres Espinoza

En la actualidad, tanto la gestión como el consumo de contenidos han detonado un sinfín de paradigmas a la luz de la evolución y la masificación social de Internet (ancho de banda y usuarios) y de las pantallas (resolución, sensibilidad, tamaño, forma física —curvatura, flexibilidad, ergonomía—). Estos elementos constitutivos de la era digital han suscitado nuevos modelos de consumo y de producción para la industria audiovisual.

En ese sentido, resulta innegable que se ha centrado la atención en el video de larga duración. Las series de televisión han contribuido a que este formato resulte particularmente exitoso. Se habla de una tercera era dorada de la televisión, aludiendo al repunte inusitado que han tenido dichas producciones. Para efectos de ilustrar la magnitud de esta era, es oportuno citar un botón de muestra correspondiente al icónico país del entertainment y la televisión: Estados Unidos. Mientras que en 2008 se difundieron 182 series en ese país, en 2016 el número de estas narrativas audiovisuales ascendió a 455 (abc, 2017). Se trata de un crecimiento exponencial del ¡142 por ciento! En efecto, no podría entenderse una progresiva oferta de estos contenidos durante los últimos años sin un repunte sostenido de su demanda.

De acuerdo con lo anterior, conviene preguntarse: ¿cuáles son o cómo se definen los contenidos de corta y mediana duración?, ¿qué presencia tienen en el mundo audiovisual?, ¿qué tipo de narrativa o contenido se visualiza bajo este formato?, ¿en qué plataformas se encuentran presentes?, ¿qué futuro tiene el video de corta y mediana duración en la era digital?, ¿qué perspectivas asoman para su repunte? En el desarrollo de este texto se tratará de dar respuesta a estos oportunos cuestionamientos.

En referencia a la primera interrogante, la prestigiosa firma Ooyala define como video de corta duración aquel que tiene un tiempo máximo de cinco minutos; cataloga como audiovisual de mediana duración al que oscila entre los cinco y los veinte minutos y al de larga lo distingue por exceder los veinte minutos (Ooyala, 2017).

Ahora bien, ¿qué presencia o relevancia tienen los videos de corta y mediana duración dentro de la oferta global audiovisual? De acuerdo con Vidyard (2017), los videos menores de ciento veinte segundos representan el 56 por ciento de los disponibles en Internet; más aún, sólo el 12 por ciento de los videos disponibles en la red son mayores a los 1201 segundos, es decir, a los veinte minutos. Así pues, el 88 por ciento de los videos ofertados en Internet son de corta y mediana duración (Vidyard, 2017: 23).

Sin lugar a dudas, todo parece indicar que la subrepticia omnipresencia de los contenidos de corta y mediana duración se ha visto opacada por el aparente dominio “omnicomprensivo” que representan las series de televisión en el mundo audiovisual, tanto por la dimensión de sus costosas y complejas producciones como por la aclamación cautiva de poblaciones enteras presentes entre sus audiencias. De esta manera, el oxímoron de ser un “pequeño gran gigante”, el video de corta y mediana duración describe su intrigante y paradójica condición.

Pero la fortaleza del contenido de corta duración en el ecosistema mediático no sólo tiene que ver con la oferta, sino también con la demanda. De acuerdo con Ericsson, la modalidad de video que más crece anualmente, en los veintidós principales países que desarrollan la industria audiovisual,1 es el video de corta duración. Asimismo, según Ericsson, las dos únicas modalidades de video que crecen desde 2010 son el video de corta duración y el correspondiente a las series de televisión vía video streaming, plataformas Over The Top (ott). No obstante, el video de corta duración capta un porcentaje mayor de horas de atención por semana de las que una persona en promedio destina a consumir contenidos audiovisuales (el 22 por ciento), respecto del video streaming de plataformas ott (el 15 por ciento). Es decir, el visionado de videos de corta duración registra mayor share que el de video streaming (Ericsson, 2016: 4).

El Interactive Advertising Bureau (iab), realizó un sondeo de opinión en 24 países,2 del que destacan resultados reveladores como respuesta a la siguiente pregunta: “¿Con qué frecuencia ves videos cortos de menos de 5 minutos) en tu smartphone/largos (más de 5 minutos)?” (iab, 2015: 12).

Como puede advertirse, poco más de la mitad de los internautas consume videos de corta duración a diario y/o varias veces al día. No parece descabellado si consideramos que la plataforma por excelencia del contenido audiovisual de corta duración es la red social, que tiene como mejores exponentes a Facebook, Twitter y YouTube. Aunado a lo anterior, en Internet, el anuncio publicitario de carácter audiovisual es también por antonomasia de corta duración, sea intruso o no.3 Así pues, el video viral, que va desde el periodismo ciudadano que tiene como paradigmáticos ejemplos los #Lords y las #Ladies; los videos caseros de humor; los tutoriales; los gif (Graphics Interchange Format); los
audiovisuales de videobloggers o youtubers; los videoclips musicales;
los tráilers de películas, así como los anuncios publicitarios y cápsulas informativas son narrativas que surgen de manera espontánea, natural, enriquecida e imparable bajo el formato de video de corta o mediana duración.4

Los resultados del estudio del iab (2015) sobre el tipo de contenido audiovisual que más visualizan los internautas confirman la afirmación anterior:

Como podemos observar, de las once respuestas más mencionadas, por lo regular, nueve se difunden a través de contenidos de corta o mediana duración; las excepciones pertenecen a los contenidos relacionados con los “programas de televisión (episodio completo)” y con los “documentales”, los cuales tienen duraciones canónicas de cuarenta y cinco minutos o poco más. De tal suerte, la relevancia del contenido de corta o mediana duración en el nuevo ecosistema mediático no es para nada minúscula o nimia.

Los grandes aliados del consumo de videos de corta o mediana duración son 1) redes sociales; 2) dispositivos móviles y 3) datos móviles —que incluyan sobre todo un visionado ilimitado de audiovisuales dentro las principales aplicaciones sociales, por ejemplo, Facebook—. Al respecto, conviene señalar que con base en el estudio Ericsson Mobility Report 2017, el contenido audiovisual captó en 2016 el 50 por ciento del tráfico de datos móviles y hacia 2020, el video representará el 75 por ciento del tráfico de datos móviles en el orbe. Más aún, mientras que en 2016 el consumo promedio de datos móviles por smartphone fue de 2.6 GB, hacia 2020 el consumo promedio de datos móviles por smartphone alcanzará los 12 GB. Es decir, cada vez se consumirán más datos móviles, y una mayor cantidad de éstos serán dedicados al video de corta y mediana duración.

Lo anterior, resulta un asunto plenamente justificado si consideramos lo siguiente: de acuerdo con el estudio de Ericsson, TV and Media 2016, el tiempo de consumo de audiovisuales desde dispositivos móviles (smartphone, tablet, etcétera) ha crecido cuatro horas por semana de 2012 a 2016, mientras que desde dispositivos fijos (pantalla fija en el hogar y computadora de escritorio) ha decrecido dos horas y media por semana. Más aún, el consumo de audiovisuales promedio por semana en los principales mercados audiovisuales del mundo ha ido aumentando en las pantallas móviles y ha ido decreciendo en las pantallas fijas del hogar.

¿En qué dispositivos se consume de manera preponderante el contenido de corta o mediana duración? De acuerdo con Ooyala (2017), éste se consume principalmente en el smartphone. En efecto, todo lo anteriormente expuesto abona al argumento de dicha medición. No obstante, lo verdaderamente paradigmático del caso es que por primera vez en la historia, en un smartphone se consume durante más tiempo contenido de larga duración que de corta o mediana. Ooyala señala que lo anterior tiene una explicación, a todas luces justificada: pantallas cada vez más grandes en los smartphones y con mayor resolución, sin dejar de considerar los notables avances mostrados en las bocinas o sistemas de audio.

Aunado a lo anterior, de acuerdo con aol (2017), el consumo audiovisual de corta duración ha registrado un boom insospechado desde hace un par de años. Según destaca su estudio mundial, el 59 por ciento de los internautas consume a diario videos de un minuto de duración o menos. No obstante, este mismo porcentaje empieza a decrecer conforme aumenta la duración del video, esto es, existe una relación inversamente proporcional entre visionado diario y extensión temporal del audiovisual. Para los videos deveinte minutos o más, considerados de larga duración, el consumo diario desciende a casi la mitad respecto del de un minuto o menos.

En materia de gestión de contenidos de corta y mediana duración han comenzado a repuntar los paradigmas audiovisuales que incluyen la tecnología 360° y la realidad virtual, para posicionarse como el “producto estrella” que posibilitará al espectador una “inmersión” en las historias o narrativas. Sin embargo, aunque la producción de audiovisuales con esta tecnología se advierte aún escasa, apunta a ser el modelo de consumo audiovisual de mayor repunte en un futuro cercano. A priori se vislumbran narrativas audiovisuales que podrían ser sumamente explotadas con la tecnología 360°, sobre todo en materia de informativos: el documental (en el Ártico o debajo del mar, por ejemplo); el reportaje (como corresponsal de guerra o de movimientos sociales hostiles, por ejemplo) y la entrevista (a destacadas personalidades). Se trata de modalidades de periodismo que, sin lugar a dudas, se verán enriquecidas enormemente con la tecnología 360°. The New York Times, bbc News, Russia Today, abc News, Discovery Channel y National Geographic son medios periodísticos que recientemente han incorporado esta tecnología en sus audiovisuales, aunque de manera incipiente. Sin embargo, se vislumbra una enorme ventana de oportunidad para los productores y/o gestores audiovisuales si consideramos que el 49 por ciento de los internautas ha experimentado videos de 360° desde un smartphone y un 28 por ciento la realidad virtual, también desde un teléfono inteligente (aol, 2017).

Conclusiones

Como hemos podido observar, y contrario a lo que pudiera parecer, el video de corta y mediana duración es el rey en materia de consumo audiovisual en la era digital. Numerosas y paradigmáticas son las narrativas que se experimentan con este formato. No obstante, resulta impostergable el hecho de dilucidar producciones de mayor calidad para los contenidos audiovisuales de corta o mediana duración, como las de los contenidos de larga duración, específicamente los de las series de televisión. Facebook parece haber dicho “esta boca es mía”. Recientemente, se dio a conocer que la red social más grande del orbe lanzaría sus propias y primeras series de corta duración (de hasta cinco minutos), un terreno prácticamente virgen hasta ahora (El Universal, 2017). No obstante, en materia de gestión y consumo de contenidos digitales de corta o mediana duración no hay nada escrito ni consumado. Recientemente Twitter anunció el fin de Vine, aquella aplicación que hace un par de años llegó a ser el paradigma del éxito de una app móvil. Al respecto, vale la pena recordar que en 2013 la cantidad de usuarios de Vine aumentaba cuatro veces más rápido que los usuarios de WhatsApp o Instagram; no obstante, hoy fue devorada por esta última y Snapchat (En Consumo, 2016).

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