Originalausgabe
© 2008 Archiv der Jugendkulturen Verlag KG, Berlin
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1. Auflage 2008
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Redaktion: Monica Hevelke
Vertrieb für den Buchhandel: Bugrim (www.bugrim.de)
Auslieferung Schweiz: Kaktus (www.kaktus.net)
Privatkunden und Mailorder: www.jugendkulturen.de
Umschlaggestaltung und Layout: Conny Agel
unter Verwendung eines Fotos von Anette von Wedel
Druck: werbeproduktion bucher
ISBN Print: 978-3-940213-47-1
ISBN E-Book: 978-3-940213-91-4
Die Arbeit an diesem Buch wurde unterstützt durch:
Bundesministerium
für Familie, Senioren, Frauen
und Jugend
VORWORT
GESCHICHTE DES HIPHOP
Von der Bronx in die Welt – die Wurzeln des U.S.-Rap. Von Susanne Stemmler.
GRUNDSATZ EINER KREATIVKULTUR
Nur eine Stimme unter vielen … Von djibutie, dem wandelnden Geist.
HIPHOP IN BERLIN
Geschichte des HipHop in Berlin. Von Joe Bliese.
RAP CITY BERLIN
Wo fett Berlin draufsteht, ist auch fett Berlin drin! – Ein Gespräch mit Mantikor Entertainment.
AGGRO BERLIN
100 Prozent deutscher HipHop. Von Dietmar Elflein.
JUGENDARBEIT UND HIPHOP
Ein Gespräch mit Kalle von der Kreuzberger Musikalischen Aktion.
ZUR GESCHICHTE UND ENTWICKLUNG DES DJING UND TURNTABLISM
Ein Gespräch mit DJ Unkut.
BERLINER DJS IN CHINA
Alles begann mit einem DJ-Workshop … Ein Gespräch mit den DJs D-Tale und Pro Zeiko.
B-BOYS & B-GIRLS
Ein Gespräch mit Niels „Storm“ Robitzky.
JUGENDEINRICHTUNGEN, MÄDCHEN-BREAKDANCE UND ZUSAMMENHALT
Ein Gespräch mit der B-Girl-Crew Tatsumaki San.
TANZ IM HAUS DER JUGEND
Wenn Weltmeister im Wedding Breakdance unterrichten – Ein Gespräch mit Mikel von den Flying Steps.
GRAFFITI-WRITING
Ein Gespräch mit den Graffiti -Writern Alex und Micha über Legales, Illegales und andere Kunst.
GRAFFITI-SESSION IN KREUZBERG
Von Ina Fister.
STRASSENSOZIALARBEIT UND HIPHOP
Jugendliche auf der Straße – ein Blick auf die aktuelle Situation.
GANGWAY BEATZ BERLIN
Von Olad Aden.
„PROBLEME GIBT ES IMMER …“
Ein Gespräch mit der jungen Rap-Crew ICMB aus Berlin.
RAP IM KNAST
Die HipHop-Plattform GittaSpitta. Von Jörn Hedtke & Birgit Lang aka Kronstädta & BiLa.
HIPHOP IN DER SCHULE
Culture on the Road – ein Projekt des Archiv der Jugendkulturen e.V. Von Klaus Farin und Monica Hevelke.
OUTRO: TAGEBUCH DES UNTERBEWUSSTEN
Ein Einblick in die Welt des Freestyle-Rap. Von Joe Bliese.
ANHANG/SERVICE
Literatur / Glossar / Die Mitwirkenden
Monica Hevelke, Jahrgang 1982. Sie hat mit 16 Jahren in Kreuzberger Jugendeinrichtungen mit B-Girling (Breakdance) angefangen. In Mexiko Stadt leitete sie 2001 ihren ersten Tanzworkshop in einem Kulturzentrum, seit 2003 ist sie als Referentin für „Culture on the Road“ tätig. Bisherige Aufgabenfelder: Schulen, Jugend- und Kultureinrichtungen in ganz Deutschland, JVA Spremberg, JVA Cottbus, Kulturzentrum für Roma in Usti nad Labem (Tschechien); 2005 leitete sie Tanzkurse für die Bundesinitiative „MädchenStärken“ und für die „Dance Company Bettina Owczarek“ in Berlin Marzahn; im selben Jahr Tänzerin in Videoclips für Culcha Candela und Loona; 2006 arbeitete sie am „Polnischen Tanztheater“ mit und machte tanztherapeutische Arbeit mit Kindern und Jugendlichen bei der Künstlerinitiative ENTER ART in Poznan (Polen). Im Mai 2006 nahm sie am Austausch „B-Girls in New York“ und im Februar 2007 am Kulturaustausch in Montevideo (Uruguay) von Gangway e.V. und Work Out teil. Sie studiert Polonistik und Hispanistik in Potsdam und arbeitet als Übersetzerin und Dolmetscherin.
Keine andere Stadt in Deutschland ist so voller HipHop wie Berlin. Besonders Graffiti und Rap spielen in der Hauptstadt eine große Rolle. Hier wurden und werden Trends gesetzt. Berlin ist nicht nur sexy, sondern auch vor allem extrem cool. Berliner HipHop ist in.
So viel steht schon mal fest. Diese Jugendkultur lebt, ist vielseitig und facettenreich. Sie entwickelt sich tagtäglich mit ihren ProtagonistInnen. Genau wie die Kultur sind auch die MacherInnen sehr verschieden. Sie sind es, die die jungen Menschen im deutschsprachigen Raum begeistern. Jeder kann das Passende für sich finden. Die Auswahl ist groß.
Leider hat das ein Großteil der Medien geschickt ignoriert und in der breiten Öffentlichkeit das Bild des Berliner HipHop einseitig negativ geprägt. Jeder ist hier aggro, gemeingefährlich und massiv Bushido. Die Rap-Texte kann man kaum aushalten, sie machen aggressiv und spiegeln auf eine unterkühlte, nackte, faszinierende Art ausschließlich Härte, Gewalt und Ignoranz wider, und die jungen HipHop-Fans sind außer sich vor Freude. Die KünstlerInnen mit indizierten Rap-Songs stehen ganz weit oben auf der Beliebtheitsskala. Und wenn dann noch in einem Atemzug HipHop, Gewalt und Jugendliche mit Migrationshintergrund erwähnt werden, drehen sich alle im Kreis, und die Spirale ist perfekt. Wer trägt hier die Verantwortung, die KünstlerInnen, das Umfeld in den zum Teil sich selbst überlassenen „schwierigen“ Vierteln, die missglückte Integrationspolitik oder der „falsche“ HipHop? Fakt ist, dass sich alles gegenseitig beeinflusst, oder doch nicht?
In diesem Buch werden neben Hintergrundinfos zu der „Jugend“-Kultur HipHop, ihrer Entstehungsund Entwicklungsgeschichte, einem kurzen Abriss der Berliner HipHop-Geschichte, vor allem die ProtagonistInnen selbst befragt. Weltklasse-DJs kommen zu Wort, die in Berliner Jugendeinrichtungen angefangen haben, Breakdance-Legenden wie Nils „Storm“ Robitzki klären auf, die Flying Steps berichten von ihrer Arbeit im Weddinger Haus der Jugend, Graffiti-WriterInnen, die von Schulen eingeladen werden, kommen zu Wort. Aber auch MitarbeiterInnen der KMA Antenne (Kreuzberger Musikalischen Aktion), einer Einrichtung, die Musikkultur geschickt mit Jugendsozialarbeit verbindet und dadurch präventiv Einfluss nimmt, ein Rap-Projekt in der Jugendstrafanstalt, Gangway Beatz Berlin und Culture on the Road, Projekte der beiden Herausgeber, werden vorgestellt, und selbstverständlich werden auch die gerade viel diskutierten Thema „Gangsta-Rap“ und Frauen & HipHop diskutiert …
Tauchen Sie ein in die wunderbar provokante HipHop-Welt …
Monica Hevelke, Berlin im September 2008
Foto (v. l. n. r.): Shiro, Spice (fotografiert von Anette von Wedel)
„The cultural roots of HipHop are outside the music.“
Toni Blackman (New York City, HipHop-Aktivist)
Grandmaster Flash, Kool DJ Herc, Run DMC, Afrika Bambaataa, Roxanne Shanté, Kurtis Blow … – all das sind heute Ikonen einer musikalischen Bewegung. Sie sind Masters of Ceremony (MCs) oder DJs der Old-School-Generation aus der Anfangsgeschichte des HipHop. Sie waren auch Wortführer einer politischen und sozialen Revolution. Anfang der 80er Jahre standen sie kurz vor ihrem kommerziellen Durchbruch. Diese legendär gewordenen Protagonisten verkörpern eine musikalische Bewegung, die in New York City entstand und bis heute nichts an Faszinationskraft eingebüßt hat. Man kann sie derzeit in der New Yorker HipHop-Szene antreffen, sie genießen dort, aber auch weltweit über Generationen hinweg Respekt und haben ihre eigene, kritische Meinung zu den gegenwärtigen Tendenzen des Mainstream-Rap. Und sie sind selbst Teil von immer neuen Legendenbildungen, die auf ganz unterschiedliche Weise erzählt werden.
Zur Geschichte: Die DJs waren in der Anfangszeit des Rap die zentralen Figuren, die jeweils bestimmte Territorien in der Bronx repräsentierten.
DJs wie Kool DJ Herc aus Jamaika haben gegen Ende der 70er Jahre auf Partys angefangen, mit ihren Soundsystems die Breakbeats von Musikstücken zum Tanzen zu verlängern: Auf zwei Plattenspielern wurden die Rhythmuspassagen von Soul- oder Disco-Stücken nacheinander abgespielt, beliebig oft wiederholt oder mit Elementen aus anderen Stücken kombiniert. Dann kam Scratchen dazu, das rhythmische Hin-und-her-Bewegen der Nadel auf dem Vinyl. Ein neuer Sound war kreiert. Als weitere technische Innovation führten DJs später Samples ein: musikalische Zitatfetzen, etwa aus dem New Orleans Jazz, von Isaac Hayes oder Bob James, wurden aus ihrem ursprünglichen Zusammenhang gelöst und neu zusammengesetzt.
„Rap is not understandable without HipHop as a culture.“
Rosa Clemente, New York City (Journalistin, HipHop-Aktivistin)
Die DJs wurden etwa seit 1978 durch MCs (Master of Ceremony) ergänzt, die das Tanzpublikum anheizten. Sie erhielten bald einen eigenen Part auf den open air Block-Partys in der Bronx und in Brooklyn. Sie erweiterten die rhythmische Grundlage um Songstrukturen, Refrains, Frage- und Antwortspiele mit dem Publikum. Rapper und MCs improvisierten in Reimen über ihre unmittelbare Umgebung. Ihr Sprechgesang hatte weitläufige Wurzeln im toasting jamaikanischer DJs, im griot-Gesang westafrikanischer Geschichtenerzähler, aber auch im spezifisch afroamerikanischen talking blues und dem verschlüsselten Sprechen der Sklavenzeit. In dieser Zeit waren die gerappten Parts von der jeweiligen Situation abhängig, lange bevor man sie aufnahm und vermarktete. Dazu gehört auch der sich ständig verändernde Slang, der für ‚Außenstehende‘, selbst aus Manhattan, kaum verständlich war. Neben ihrer wichtigen Party-Funktion waren die MCs auch Erzähler und Berichterstatter einer desolaten Lebenssituation, wie sie Grandmaster Flash & The Furious Five fast zehn Jahre später auf den Punkt bringen sollten:
Die musikalischen Neuerungen sind mit den sozialen Spannungen der 70er Jahre in den mehrheitlich von African-Americans und Latinos bewohnten Stadtteilen New Yorks in der South Bronx, aber auch in Harlem und Brooklyn verknüpft. Industrielle Arbeitsplätze fielen weg, Schulen waren schlecht ausgestattet und große Sozialsiedlungen, die projects, entstanden.
„Rap was the development of a story line, the story on what the neighborhood was about“
Luis Chalusian (South Bronx, Musiker und HipHop-Aktivist aus Puerto Rico)
Durch fehlendes Engagement von Stadtplanern und Politikern wurden African-Americans und vor allem Einwanderer aus Puerto Rico in Ghettos an den Rand der Gesellschaft gedrängt. Es formierte sich ein jugendlicher Protest, der eine eigene story-line und nicht unbedingt die des ‚weißen Amerika‘ wollte.
Die Mischung aus nicht funktionierenden Transportmitteln, Wohnungsnotstand und schlechten Schulen führte zu einer Krise für große Teile der Einwohner. Ein banaler Anlass konnte diese angespannte Situation schnell zum Kippen bringen. Das eigene Stadtviertel wurde daher als gefährlicher Dschungel empfunden, in dem man leicht untergehen kann. Die neighborhoods südlich und östlich des Yankee-Stadions wie Morrisania, Hunts Point, Mott Haven oder Longwood gerieten in die Schlagzeilen. Oft wurden sie als Schreckensszenarien für Filme genutzt. In den Medien wurde gesprochen von der gefährlichen „burning Bronx“. Dieses Bild prägte sich bis heute in die Köpfe von JournalistInnen ein. Auch wenn sie ganz andere Städte beschreiben oder dieses Image gar erst selbst im Mediendiskurs produzieren. So geschehen im Fall der Berichte über die Banlieue-Unruhen in Frankreich oder Neuköllner Schulen in Berlin. Erstaunlicherweise schafften es die Jugendlichen in der Bronx aber auch, eine angespannte Situation in kreative Energie und später in kommerziellen Erfolg umzusetzen. Diese neighborhoods wurden zum Motor der Herausbildung einer politisch orientierten HipHop-community, die aus Rappern, DJs, B-Boys/B-Girls und Graffiti-Künstlern bestand. Sie thematisierten Alltagsprobleme, verstanden sich aber auch als Teil einer politischen Bewegung, die die Benachteiligung von Schwarzen innerhalb der von Weißen dominierten US-Gesellschaft zum Thema machte. Samples aus Reden von Martin Luther King, aus Stücken von Diana Ross oder James Brown wurden zu musikalischen Verweisen auf die eigene, afroamerikanische Geschichte.
Um 1975 gründet der 18-jährige DJ Afrika Bambaataa die aus B-Boys bestehende religiös-politische Organisation Zulu Nation. Afrika Bambaataa wuchs in Gangs, aber auch mit den Ideen der Black Panther und des Black Nationalism auf, die das Ideal einer starken, schwarzen Gemeinschaft verfolgten. Er gab der HipHop-Kultur ein politisches und soziales Gründungsmanifest, das zu einem Ausweg aus der Gangmitgliedschaft, Gleichberechtigung, fairen Bildungschancen, Drogenverzicht und Verantwortung für andere aufruft. Die Zulu Nation hat bis heute ‚Botschaften‘ auf der ganzen Welt, ist im Web präsent1 und viele HipHop-Protagonisten gehören zu ihren politischen Sympathisanten.
„HipHop is part of a century-old history of cultural parallels, adaptations and joint production between African Americans and Caribbean people – among them, Puerto Ricans – in New York City.“
Raquel Rivera (New York City, Professorin und HipHop-Aktivistin)
Die neue musikalisch-politische Form wird auch für die vielen Einwanderer aus der Karibik in New York attraktiv. Afroamerikanische Traditionen waren schon im Zuge der großen Wanderungsbewegung vom Süden in den Norden der USA seit Ende des 19. Jahrhunderts in die Stadt gelangt. Einwanderer aus Puerto Rico brachten in der Folge afrokaribische Elemente mit: plena, música jibara oder bomba. Sie sind dem Rap sehr ähnlich und haben ritualisierte Formen von Verbalduellen und Beleidigungen; auch die Stimme wird wie im human beatboxing als Instrument genutzt. New York ist seit über einem Jahrhundert auch eine karibische, insbesondere puertoricanische Stadt. Puertoricaner und andere ‚Latinos‘ waren bereits Motor und Katalysator von anderen Musikstilen wie Latin Jazz (40er), Doo-Wop (50er) oder Latin Boogaloo und Salsa in jüngerer Zeit, die ebenfalls stilistisch mit Rap fusionieren. In der Bronx der 70er leben Menschen, die in westafrikanischer Kultur einen gemeinsamen Bezugspunkt sehen. Dazu zählen neben englischsprachigen „blacks“ aus Barbados und Jamaica spanischsprachige „blacks“ aus Kuba, eine große Zahl von Puertoricanern und nord-amerikanischen „blacks“. Diese ganz verschiedenen Ausdrucksformen verbanden sich in New York zu Neuem. HipHop entstand also in einer sozial und musikalisch mehrfach überkreuzten Welt, die der Hautfarbe zunächst wenig Beachtung schenkte.“
„The music is an urban thing. No color involved.“
Kurious George (New York City, MC aus Puerto Rico/Cuba)
Der neue Stil kam nicht aus den Musikhochschulen, sondern von der Straße, aus der hood.
Lärm, Gespräche oder Wortfetzen werden gesampelt, Klangkulissen der neighborhood finden ihren Widerhall in den Raps. Der öffentliche Raum und Radiostationen, wie z. B. Kiss FM, sind die Bühnen des Rap und seiner Legends. Seitdem schreibt Rap-Musik eine unendliche Erfolgsgeschichte: In den letzten 30 Jahren hat sich HipHop durch MTV global verbreitet. Er hat lokale Ausprägungen in den unterschiedlichsten Weltgegenden. Städte wirken dabei beschleunigend auf die musikalischen Crossover. Stets sind große Städte bevorzugte Ziele für Zuwanderer gewesen, sei es aus dem Umland oder aus anderen Ländern. Es sind meist die multikulturellen Stadtteile oder Vororte, in denen HipHop entsteht. Straßen-Aufnahmen aus der Anfangszeit des HipHop, wie sie im Bildband „Born In The Bronx“ von Joe Conzo, dem ‚visual diary‘ „Back in the Days“ des Fotografen Jamel Shabazz oder in den „HipHop Files“ von Martha Cooper aus den Jahren 1979 bis 1984 zu sehen sind, haben dieses urbane Lebensgefühl im Bildgedächtnis der Popkultur verankert. Was styles und attitudes betrifft, ist es bis heute Referenzpunkt für Tonträger-Cover und Videoclips auf der ganzen Welt.
„HipHop is like a virtual island and that’s where we meet.“
Enemigo (South Bronx, Rapper aus Puerto Rico)
HipHop ist heute so etwas wie eine virtuelle Plattform, ein imaginärer Bezugspunkt für den Ausdruck derjenigen, die in brasilianischen Favelas, in der französischen Banlieue oder eben in Berliner Kiezen leben. Es sind diejenigen, die wenig teilhaben am Reichtum und sozialen Aufstieg. Diesen Aufstiegstraum verkörpert die HipHop Kultur aber auch – „Bling Bling“ ist heute der Ausdruck für die Diamant- und goldschimmernde MTV-Welt, die HipHop nach anfänglichem Zögern in ihr Repertoire aufgenommen hat.
„HipHop is a zone and a means in a special multilayered space where music, dance and visual arts meet.“
Wanda Raimundi-Ortiz (South Bronx, Künstlerin)
HipHop gleicht heute einer ‚Zone’, die man in drei Dimensionen unterscheiden kann: eine klangliche, eine visuelle und eine körperliche. Sie beziehen sich aufeinander, sind in performances miteinander verschränkt. Zur klanglichen Dimension zählt man Rap-Musik, DJ-Techniken (Sratchen, Sampling) und beatboxing. Der visuelle Aspekt des HipHop ist wohl der augenfälligste in unseren Städten: Graffiti und tags mit ihren unterschiedlichen styles lassen Schrift und Bild ineinander übergehen, sie nutzen die freien Oberflächen der Stadt (Züge, Mauern). Neben Stimme und Rhythmus sind es Gesten und Bewegungen, vor allem die akrobatischen des HipHop-Tanzes (Popping, Locking, seit kurzem auch Krumping, Clowning), die charakteristisch sind.
Dazu gehört auch die Mode, eine eigene Art sich zu kleiden, die es mittlerweile bis ins Museum gebracht hat. Die Ausstellung des Museum of the City of New York stellte im Oktober 2006 unter dem Motto Black Style Now den prägenden Einfluss der HipHop-Kultur auf die „black fashion revolution“ heraus.
„Underground HipHop is still happening and it’s good that it’s not in the media because we have the possession over it.“
Rockafella (New York City, B-Girl)
Susanne Stemmler (Dr. phil.) ist Kulturwissenschaftlerin am Center for Metropolitan Studies in Berlin. Ihre Arbeitsschwerpunkte sind urbane Kultur, HipHop und Migration. Für ihr aktuelles Forschungsprojekt führte sie zahlreiche Interviews mit Rap-Musikerinnen in New York, Paris und Berlin durch. http://www.metropolitanstudies.de/
Die Pionierzeit des Rap erfuhr eine rasante Medialisierung und Kommerzialisierung. Durch die starke Präsenz in Medien, Videoclips, Radio und der Werbung verbreitet und ändert sich HipHop heute schnell. Für Rapper ist der Kampf um das eigene Bild in den Medien ein Dauerthema. Daher rührt wohl auch die oft anzutreffende Unterscheidung in einen kommerziell erfolgreichen Mainstream- und einen eher kritischen Underground-Rap. Beide beeinflussen sich jedoch wechselseitig. Viele der Old-School-Protagonisten der ersten Stunde in New York engagieren sich heute wieder sozial in ihren communities, wie etwa Kurtis Blow in der HipHop Church in Harlem. Oder sie erzählen Touristen aus aller Welt in HipHop Tours durch die Bronx und Harlem über die Anfangszeit des Rap. Zu den Sehenswürdigkeiten zählen ehemalige Plätze oder Clubs, in denen HipHop ‚geboren‘ wurde; zu ihren Guides Berühmtheiten wie Grand Master Caz (Cold Crush Brothers) oder Rahiem (Furious Five). Was allen gemeinsam ist, ist die Ablehnung des heutigen Gangster-Rap-Images – viele derjenigen, die den HipHop quasi ‚erfunden‘ haben, sehen die Tendenzen zu frauenfeindlichen und gewaltverherrlichenden Rap-Texten mit großer Sorge – „wenn wir gewusst hätten, was wir damit bei den Jugendlichen auf der ganzen Welt auslösen, hätten wir uns das doppelt und dreifach überlegt“, so der MC L.A. Sunshine von den Treacherous Three aus Harlem.
1 www.zulunation.com/afrika.html
Berlin im Januar 2008. Das trübe Wetter dieser Tage ist vergleichbar mit dem Blick, den die Mehrheit der Bevölkerung unseres Landes auf die Jugendbewegung mit Namen HipHop wirft. Immer wieder wird HipHop mit Begriffen wie Gewalt, Zerstörung und Verschmutzung in Zusammenhang gebracht. Durch den Missbrauch der positiven Gedanken aus den eigenen Reihen verstärkt sich das schlechte Bild der HipHop-Kultur in der Öffentlichkeit. Mehr und mehr scheinen Intoleranz und Respektlosigkeit sowie Brutalität und Ignoranz die eigentlichen Motive wie Anerkennung, Lehre, Achtung, Vielfältigkeit und Wissen sowie auch Entfaltung, Hilfe, Glaube und Hoffnung zu verdrängen. Und immer seltener werden die Berichte über Kunst und Kreativität aus der ursprünglich so farbenfrohen und wortgewandten Szene. Doch wurden aus den Graffitikünstlern beispielsweise, die einst mit bunten Gemälden die oft so tristen Stadtbilder verschönerten, nun Scheiben zerkratzende Vandalen und aus den Musikern, die ihren Erfindungsreichtum mit Worten durch Rap präsentierten, wirklich Prediger für Hass und Gewalt? Nein! Denn …
… wenn man diese Kultur mit anderen vergleicht, wird schnell deutlich, dass keine so vielseitig, so schöpferisch und so erfinderisch ist. Keine bietet so viele Perspektiven und Chancen. Leider gibt es in der HipHop-Bewegung aber aufgrund ihrer Offenheit wie in keiner anderen Jugendbewegung Verstecke für negative und teils kriminelle Ideologien. Bedauerlicherweise wird diese Stärke der Bewegung, das herzliche Willkommen gegenüber jedem/r, als Schwäche ausgenutzt.
Dies ist nicht erst seit gestern so. Denn schon immer ist die Denk- und Lebensweise HipHop offen für jede und jeden. Und immer aber (mit Bedauern geschrieben) steht der Mensch im Konflikt mit dem Mensch, sei es aus Hass oder Neid, Unverständnis oder Eifersucht, aus Liebe oder Enttäuschung. Oft enden solche Auseinandersetzungen in Aggressivität und Demolierung. Unbestritten, sozusagen selbstverständlich, gibt es auch in der HipHop-Kultur Streit und Probleme einzelner Individuen. ABER: Die Lösung solcher Konflikte erfolgt nicht, wie so oft in der Öffentlichkeit falsch dargestellt wird (an dieser Stelle möchte der Verfasser darauf hinweisen, dass nicht jede/r, der/die eine weite Hose oder einen Kapuzenpullover trägt, ein/e Hopper/in ist. Dies ist wichtig, da viele Menschen den Kleidungsstil der HipHop-Bewegung mögen, aber mit der Kultur an sich nichts zu tun haben), mit Fäusten oder Messern, sondern im Battle = gewalt- und waffenfreie Austragung eines Wettstreits oder einer Auseinandersetzung! Haben zum Beispiel Rapper Probleme untereinander, so klären sie diese nach dem Grundsatz 1 mit Worten.
Bei den Graffiti-Künstlern gestaltet sich ein solches Battle ähnlich, nur das anstatt der Worte eben die Farben sprechen. Dasselbe ist für die DJs/Janes, Breakdancer/innen und Beatboxer/innen zu vermerken. In jedem Fall gilt: Der/Die Kreativere gewinnt! Vorausgesetzt ist der Wunsch nach Verbesserung und jene charakterliche Stärke, den Fall einer Niederlage auch als solche zu akzeptieren.
Es ist nicht Sinn der Sache, das Können eines/r Einzelnen in Strafanzeigen und/oder Narben auszudrücken. Zerstörte Telefonzellen, zerschlagene Bushaltestellen, beschmierte Treppenaufgänge und brennende Bahnhöfe sowie Waffenkäufe, Krankentransporte und letztendlich gar Beerdigungen sind nicht Ausdruck der Vielfältigkeit der Kultur.
Des Weiteren ist es nicht Bestandteil der Mentalität von HipHop, dass aus Frust oder Langeweile öffentliche Gebäude und Einrichtungen und/oder privates Eigentum beschädigt oder gar zerstört werden, denn …
… die Bewegung arbeitet eng mit sozialen und politischen sowie privaten Institutionen zusammen. Sie hilft bei Verständigung, Zusammenführung und Austausch von Wissen und Gedanken und bei der Umsetzung von Plänen und Ideen. Das ist ihr realer Zweck und Sinn, das Verständnis und die Toleranz unter den Menschen zu fördern und zu festigen. So gilt (nach der Meinung des Autors) 2 + 3 = 1:
Djibutie, der wandelnde Geist, lebt und arbeitet als freischaffender Künstler in Berlin. Der Kunstmaler und Illustrator ist aus Liebe mit HipHop verheiratet. In den Bereichen Rap, Beatbox und Graffiti setzt er sich für den Erhalt der Kultur ein, indem er sein Wissen und seine Erfahrungen mit Jugendlichen teilt.
Zum Abschluss: Die HipHop-Kultur, welche um die Fehler in ihrer Entwicklung weiß und durch Lernen um Verbesserung bemüht ist, distanziert sich von allem, was zerstörerisch, gewaltverherrlichend oder gar menschenverachtend ist, und steht nach wie vor zu den Werten, die ihr zu Beständigkeit verhelfen: Kreativität, Toleranz und Respekt!
Dies ist die Stimme der Vernunft, doch es ist nur eine Stimme unter vielen …
Als die Flutwelle der US-HipHop-Kultur in den 80er Jahren, auch durch die Präsenz der amerikanischen Soldaten oder Filme wie „Wild Style“ und „Beat Street“, nach Deutschland überschwappte, ist der neue amerikanische Hype für die hiesige Szene noch absolutes Neuland. Am Anfang war nicht der Rap entscheidend, sondern die anderen Ausprägungen dieser Subkultur, die langsam in einzelnen Bastionen anfingen, ihre Wurzeln zu schlagen. Graffiti war dabei Vorreiter. Das erste piece wurde 1982 an einer Berliner Mauer entdeckt. Danach färbten sich die Häuserwände, Züge und Brücken der Hauptstadt nach und nach in immer bunteren Styles und Farben. Sprayer und Writer wie Amok, Amen, Deza, Kaos, Maxim und einige andere wurden langsam in der Szene bekannt und stellten die Berliner Old School des Graffiti dar. Auch die Berliner Mauer diente als eine riesige urbane Galerie von Writern sowie Airbrush- und Schablonenkünstlern und illustrierte damals oft auch politische Zusammenhänge. Bald entwickelte sich eine vernetzte Szene und ebnete den Weg für die Geburt zahlreicher Crews. Parallel fanden vereinzelt Jam-Sessions statt, in denen besonders viele noch sehr junge B-Boys ihr tänzerisches Können unter Beweis stellten. Pioniere wie Kai Eikermann und andere prägten die B-Boying-Szene und bewirkten, dass immer mehr junge Tänzer trainierten und u. a. auf dem Ku’damm anfingen, den Passanten ihr Können zu demonstrieren. Als die Repertoires sich später erweiterten, trat eine Crew von Tänzern ans Licht, die seitdem für feinsten Berliner Breakdance steht. Die Flying Steps, 1993 von Amigo and Vartan gegründet, begeisterten das nationale und internationale Publikum in zahlreichen Battles. In den 80ern entstanden schließlich auch genügend Plattformen für MCs und DJs in der Form von meist privaten Jam-Sessions oder Battles in Jugend- und Kulturzentren. Beeinflusst von den GIs und aus Protest gegen die deutsche Gesellschaft wurde anfangs nur in Englisch oder anderen ausländischen Muttersprachen gerappt. Einige Rapper, die deutschen Rap über Majorlabels in die Medien brachten, wurden in der Szene nicht akzeptiert, weil die Grundessenz, so wie viele die HipHop-Subkultur auffassten, auf einer deutlich antikommerziellen Haltung basierte. Es bildeten sich Rap-Crews, wie z. B. die Islamic Force aus Kreuzberg, gegründet von MC Boe B. und Maxim, die u. a. auch die Weichen für türkischsprachigen Rap in Deutschland legten. Auf Freestyle-Sessions wurde dann allmählich auch Rap in der deutschen Muttersprache eingeführt. Im Kontrast zu dem in Hamburg zu dieser Zeit zelebrierten „Spaß-Rap“ dominierte in Berlin schon immer der Battle-Rap, die etwas aggressivere, durch MC-Battles geprägte Schiene. Bekanntester Repräsentant dieses Genre wurde King Kool Savas (KKS), der mit seinen Crews M.O.R. (Masters Of Rap) und Westberlin Maskulin (in Kombination mit Taktlo$$) diverse Mixtapes aufnahm und veröffentlichte. Ihm wurde weitestgehend Respekt gezollt, da er, trotz seines schnell erreichten „Streetfames“, sich lange Zeit gegen einen Majordeal aussprach und weiterhin seine Projekte eigenständig im Untergrund veröffentlichte. Mit dem Album „Battlekingz“ war der deutsche HipHop-Boom in den Neunzigern vollständig ausgelöst. Die Ausdrucksform eröffnete der Szene auf Deutsch diverse neue Möglichkeiten, in ganz Deutschland entstanden Crews und transformierten ihre Kreativität in der Musik mit den verschiedensten Thematiken.
Fotos (v. l. n. r.): Staiger, DJ Tomekk, Harris, Kool Savas (zur Verfügung gestellt von Mantikor Entertainment)
Rap war sozialkritisch, unterhaltsam, aggressiv und therapeutisch.
Joe Bliese ist Bachelor der Kultur- und Medienwissen-schaften sowie seit 1999 in der HipHop-Crew Zeugen Der Zeit (ZDZ) unter dem Namen Madog als Rapper aktiv. Darüber hinaus ist er im Bookingbereich tätig und Gründer des Vereins „Witness Berlin e.V.“, der sich der Förderung von Jugendlichen im kreativen und kulturellen Bereich widmet.
Rap war sozialkritisch, unterhaltsam, aggressiv und therapeutisch, und doch vereint in dem Gedanken, eine Gegenbewegung zu den vorgefertigten Mustern der Konsumgesellschaft zu verkörpern. Er sollte wachrütteln, provozieren und soziale Missstände in der einen oder der anderen Form anprangern. Dennoch wurde die Subkultur bald vom Kleidungs- und Musikmarkt sowie den Medien absorbiert und auf materielle Werte wie teure Kleidung, Autos und Schmuck sowie das in den USA gängige Gangster-Image reduziert. Die Bereiche des Graffiti und des Breakdance blieben weitgehend zurück. Im Untergrund herrschte jedoch weiter eine Vielfalt an Themen und Stilen, ein Prozess, der jedoch in den Medien nur unzureichend dokumentiert wurde, da er schwierig zu vermarkten war. In Berlin eroberten Rap-Crews wie Aggro Berlin eine große Fangemeinde. Der Beef, die so genannten Auseinandersetzungen zwischen Rappern, hatte seinen kurzen Höhenflug, doch verebbte bald wieder. Der derzeitige Stand des Berliner HipHop ist von Battle-Rap dominiert, wobei sich viele junge Rapper dennoch wieder auf die sozialkritische Natur des HipHop besinnen. Nach 2000 entstanden in Berlin zahlreiche interne Projekte, die die Förderung der vielfältigen HipHop-Kultur wieder fördern wollen und besonders jungen Talenten Plattformen bieten, ihr Können in allen Facetten der Szene unter Beweis zu stellen.
Berlin hat eine sehr lebendige, abwechslungsreiche und eigenwillige HipHop-Szene. Keine andere Dokumentation zeigt dies so deutlich wie die RapCityBerlin-DVD. Im Mai 2008 ging das Mammutprojekt in die zweite Runde. Nach dem großen Erfolg der Volume I waren die Erwartungen hoch. Während sich auf der Volume I ausschließlich Berliner Rapper darstellten (und dabei unfreiwillig für viele unterhaltsame Momente sorgten), sollte die Volume II mehr Aufklärung und durch interessantes Zusatzmaterial dem Zuschauer Neues bieten.
Wir hatten die Idee, ein umfassendes Portrait der Berliner HipHop-Szene zu erstellen. Spätestens seit dem Durchbruch von Kool Savas oder wenig später Sido ist Berliner Rap-Musik die angesagteste der Republik. Während in Deutschland lange Zeit Städte wie Hamburg oder Stuttgart den „Rap-Thron“ für sich beanspruchten, hat es in Berlin, wo nur wenige Rapper einen Majorlabel-Deal hatten, immer im Untergrund gebrodelt. Die Leute haben ihre eigenen Tapes und CDs produziert und verkauft. Dadurch ist eine Vielzahl von Labels und somit eine für Außenstehende schwer durchschaubare Szene entstanden. Wir wollten davon eine filmische Momentaufnahme erstellen und die Vielfältigkeit dieser wohl wichtigsten Jugendkultur unserer Zeit dokumentieren, eine Enzyklopädie des Berliner Rap schaffen.
Nachdem das Konzept ausgearbeitet war, haben wir sofort angefangen, die Labels zu kontaktieren. Teilweise mussten wir Einiges an Überzeugungsarbeit leisten, weil sich die verschiedenen Berliner Crews teilweise nicht mögen. Aber als der Stein ins Rollen gekommen war, haben fast alle mitgemacht. Wir haben an der ersten DVD zu dritt gearbeitet, unterstützt durch einen Praktikanten. Wir haben parallel geschnitten und gefilmt. Meine Aufgabe bei dem Projekt war sowohl die Produktionsleitung als auch die Redaktion, wobei inhaltlich natürlich Henrik Regel und Jakob Erlenmeyer viel Einfluss haben, die bei dem Projekt als Cutter und Kameramänner tätig waren. Außerdem war bei den meisten Drehs auch Wassif Hoteit dabei, der mich auch in der Produktion unterstützt hat und außerdem für die Erstellung der Doppel-CD „RapCityBerlin Sampler 3“ verantwortlich war, welche parallel zur DVD II erschienen ist.
Leider kaum. Einen Produktionskostenzuschuss gab es lediglich von Picaldi, die das Projekt als Sponsor unterstützt haben. Wir haben alle RapCity-Projekte mehr oder weniger alleine finanziell gestemmt. Wir hatten sonst nur noch Medienpartner, wie myspace.com, myvideo.de, mtv.de und die Bravo HipHop Special, die uns mediale Werte zu Verfügung gestellt haben.
Fotos (v. l. n. r.): Jeenez, MC Bogy, Sentino