[6|7]Joanna Jabłkowska
Die Einführung zum Vorspann des Films »Gebürtig«1 nach dem gleichnamigen Roman von Robert Schindel beginnt mit einer Sequenz, die als Parabel für die österreichische Vergangenheitsbewältigung gedeutet werden kann. Wir sehen eine ›typische‹ Szene aus einem Konzentrationslager. Die Häftlinge treten zum (Straf-)Appell an, danach werden sie vom KAPO zum Marsch getrieben. Die SS-Leute schauen zu und trinken etwas Warmes, die Hunde bellen. Es ist glatt, einer der Häftlinge fällt hin. Wir erwarten, dass der SS-Mann, der sich ihm nähert, ihn gleich erschießen wird. Er reicht dem Häftling aber die Hand, hilft ihm aufzustehen, der Häftling nimmt eine Zigarette aus seiner Mütze, der SS-Mann gibt ihm Feuer. Die Zuschauer sind verunsichert, denn in diesem Moment beginnt der Vorspann. Erst im Laufe der Handlung erweist sich, dass ein Holocaust-Film gedreht wird. Es ist offensichtlich, dass dieser Film im Film die Funktion eines Verfremdungseffekts hat, er soll die Zuschauer überraschen, möglicherweise auch auf die weitere Geschichte gespannt machen. Was diese ›Überraschung‹ zu vermitteln hat, ist für die österreichische Erinnerungskultur signifikant. Die Verwechslung der Rollen, das Nebeneinander verschiedener Geschichten, die Täter und Opfer durcheinanderbringen, keine klare Vorstellung von Schuld und Unschuld, das Aufgehen der Verantwortung in der ›Kultur der Gemütlichkeit‹ – dies thematisiert die österreichische Literatur seit dem Zweiten Weltkrieg. Anders als dies sich in der Bundesrepublik entwickelte, spielte die ›Aufarbeitung der Vergangenheit‹ in Österreich in den ersten 40 Nachkriegsjahren keine herausragende Rolle im öffentlichen Diskurs. Erst die Waldheim-Affäre war der Auslöser von intellektuellen und politischen Debatten, in denen sich die österreichischen Autoren mit den sieben Jahren zwischen 1938 und 1945 auseinanderzusetzen versuchten.2 Doch bei aufmerksamer Betrachtung der österreichischen Literatur muss diese Bestandsaufnahme ergänzt werden. In der Generation der Kinder und Enkel ging es in der Regel nicht mehr um die Rekonstruktion der historischen ›Wahrheit‹ über den Zweiten Weltkrieg, sondern darum, wie man heute mit der Geschichte umgeht. Die verspätete Erinnerung, die Opfer und Täter nach jahrzehntelanger [7|8]Verdrängungsarbeit einholt, ist das Motiv, das in der österreichischen Literatur sehr explizit präsent ist. Es lassen sich selbstverständlich Ausnahmen nennen, zu denen beispielsweise einige fiktionalisierte Dokumentarromane von Erich Hackl gehören, etwa »Abschied von Sidonie« (1989) oder »Die Hochzeit von Auschwitz. Eine Begebenheit« (2002), die wichtige Stationen der bisher wenig beleuchteten österreichischen Vergangenheit – den Bürgerkrieg 1934 oder die Teilnahme der Österreicher am Spanischen Bürgerkrieg problematisieren; Ernst Jandl entwarf in seinem Gedicht »wien: heldenplatz« (1971) – einem einmaligen sprachlichen Konstrukt – Hitlers Einmarsch in Wien 1938; mit besonderer Eindringlichkeit und kritischem (Sprach-)Elan befasste sich Elfriede Jelinek in ihrem Drama »Rechnitz (Der Würgeengel)« (2008) mit dem Mord an jüdischen Zwangsarbeitern im März 1945. Es lassen sich darüber hinaus noch viele Beispiele aus dem Schaffen österreichischer Autoren nennen, die die NS-Zeit direkt thematisieren. Doch in erster Linie gilt ihr kritisches Interesse den Tabuzonen, Ängsten und Neurosen, schließlich auch Lügen der Gegenwart, die nicht der ›Bereinigung‹ der jüngsten Geschichte dienen, sondern im Gegenteil ihrer Verdrängung.
In den wenigen, allerdings wichtigen Werken der ersten vier Jahrzehnte nach 1945 wurde ebenfalls vor allem die nachträgliche Leugnung der Täterschaft problematisiert. Bis auf einige bedeutende Texte, die von den Opfern des Nationalsozialismus verfasst wurden – die hervorragendsten Beispiele sind Gedichte von Paul Celan oder der Roman »Die größere Hoffnung« (1948) von Ilse Aichinger, die sich direkt auf die Shoah beziehen –, handelt es sich in der kritischen österreichischen Kultur um Bloßlegung der alltäglichen Scheinheiligkeit, die die alten Verbrechen verharmlost oder unter den Teppich kehrt. Erinnerungsarbeit bedeutet in diesem Kontext, die sich sauber gebende Oberfläche abzukratzen, damit die untere Schicht einer unklaren, doch schrecklichen Wahrheit sichtbar wird. Eine solche Struktur haben viele Werke der Nachkriegsliteratur, »Die Wolfshaut« (1960) von Hans Lebert, »Unter Mördern und Irren« (1961) von Ingeborg Bachmann, »Der Herr Karl« (1961) von Helmut Qualtinger, »Fasching« (1967) von Gerhard Fritsch, das Drama »Der Himbeerpflücker« (1965) von Fritz Hochwälder, um nur die bekanntesten zu nennen.3
Die Entlarvung der Sprachlüge und der falschen ›Gemütlichkeit‹ bedeuteten für die österreichische Kultur einen langen und komplizierten Prozess und harte Erinnerungsarbeit, während der die faschistische (austrofaschistische und nationalsozialistische) Vergangenheit mit der jahrhundertealten monarchisch-katholischen Tradition zu einem komplizierten kulturellen [8|9]Gedächtnis verbunden werden musste, um ›bereinigt‹ zu werden. In Ingeborg Bachmanns »Drei Wege zum See« (1972) wird besonders tief und komplex über diese historischen Mäander und Verflechtungen reflektiert. Franz Joseph Eugen Trotta – ein Österreicher, der französische Staatsbürgerschaft hatte – erzählt von Verhören potenzieller Kriegsverbrecher unmittelbar nach dem zweiten Weltkrieg: »Bei den Befragungen (…) kamen (…) einmal zwei von unseren Leuten an die Reihe. Elisabeth unterbrach ihn (…): was meinst du mit ›unseren‹? (…) Natürlich die Österreicher, und denen war die Gemeinheit, der Genuß an jeder erdenklichen Brutalität in die Visagen geschrieben (…). Das waren (…) die einzigen dämonischen Figuren, die mir untergekommen sind, für die kann ein Befehl nur ein willkommener Vorwand gewesen sein, für die Deutschen war ein Befehl ein Befehl, und deshalb waren sie so konsterniert, dass man ihnen dann einige Millionen von Ermordeten übel nahm. Aber unsere Franzosen (…) schickten (…) die beiden Verbrecher weiter, weil die harmloser erschienen, aus einem Operettenland eben, das mit allen seinen Operettenfiguren ein Opfer geworden war. Ein Opfer ja, aber ich wollte ihnen nicht erklären, warum und weshalb, es war eben zu kompliziert zu sagen, auf welche Weise, mit welcher Geschichte, dieser amputierte Staat ein Opfer geworden war.«4
Verschiedene Erinnerungsschichten werden in Bachmanns Erzählung miteinander verbunden und enthüllen ein kompliziertes nationales Gedächtnis, voller Schuldbewusstsein und Schuldbekenntnis, doch auch voller Lücken, die übersehen werden wollen und nicht ›aufgearbeitet‹ sind.
An zwei Beispielen werden verschiedene Möglichkeiten kurz besprochen, mit denen die kritische Erinnerungsarbeit sowohl geleistet als auch beim Leser beziehungsweise der Leserin provoziert wird. Die unten genannten Musterfälle schöpfen das Spektrum ästhetischer Entlarvungsstrategien nicht aus, sie deuten sie lediglich an. Dass zwei Dichterinnen gewählt wurden, lässt sich als Zufall auslegen oder auch als paritätische Einseitigkeit. Allerdings gibt es in dieser Wahl eine Methode – der Nationalsozialismus war nicht nur eine Ideologie, die Gewalt mit sich brachte, sondern eine, die mit gesellschaftlichen Strukturen besonders patriarchalisch umging. Patriarchalisch bedeutete nicht direkt, im Namen oder im Interesse der männlichen Bürger zu handeln, es bedeutete vor allem autoritäre Umgangsformen im Alltag und im politischen Leben zu entwickeln.
Ilse Aichinger5 gehört der gleichen Generation an wie Ingeborg Bachmann. Fünf Jahre älter und als ›Halbjüdin‹ erlebte sie die Zeit des Nationalsozialismus bewusster, und unmittelbar nach dem Krieg begann sie Werke zu [9|10]schreiben, die die Verbrechen thematisierten. Im September 1945 erschien im »Wiener Kurier« ihre Erzählung »Das vierte Tor«, die vom Genozid handelt und zugleich eine Vorstufe für den Roman »Die größere Hoffnung« (1948) bildet.6 Im Schaffen von Aichinger, die vor allem Gedichte und Kurzerzählungen schrieb, blieb dieses autobiografische Jugendwerk der einzige Roman. Er ist Zeugnis für das Schicksal der Juden im Nationalsozialismus, erzählt aus der Perspektive des Kindes, dank der die Wirklichkeit sowohl verfremdet wird als auch besonders realistisch wirkt. Allerdings kann der Roman auch kritisch gelesen werden. Irene Heidelberger-Leonard sieht in »Die größere Hoffnung« ein Werk, das der Auseinandersetzung mit der Judenverfolgung nicht wirklich gerecht wurde: »Zwischen Tod in Auschwitz und Ellens Tod liegt die Geschichte. Und weil ihr Abgrund bei Aichinger übersprungen wird, ist die von ihr vorgeschlagene Therapie des Unheils nicht anwendbar. Gewiss, nach dem Krieg haben deutsche Leser Aichingers Roman dankbar entgegengenommen. Es machte sie zu Agenten eines transzendenten Sinnzusammenhangs und entlastete von kollektiver Scham.«7
Doch unabhängig von der Bedeutung Aichingers für die Entlastung der Generation der Gruppe 47 war und ist nach wie vor die Erinnerungsarbeit der Autorin von Belang, wenn man das komplizierte österreichische Gedächtnis fokussiert, zu dem auch das jüdische und ›halbjüdische‹ in viel stärkerem Maße als in Deutschland gehört. Aichingers Rolle für die ›Sozialisierung‹ der Autoren der Gruppe 47 kann man in diesem Zwielicht wahrnehmen. Wie Heidelberger-Leonard suggeriert, war sie – um es direkt zu formulieren – eine ›Alibi-Jüdin‹, auch – zusammen mit Bachmann – eine ›Alibi-Frau‹ für die vorwiegend männlichen Autoren, die eine nicht immer unproblematische Vergangenheit hatten – nicht zuletzt auch Aichingers späterer Mann, Günter Eich. Zum anderen wirkte der Umgang mit ihr ›erzieherisch‹ und trug womöglich zu Einsichten bei, die ohne diese ›Alibi-Juden‹ oder ›Alibi-Frauen‹ nicht denkbar gewesen wären. Hans Werner Richter erinnerte sich an ihre Begegnung in Wien Anfang der 1950er Jahre. Es fiel ihm ihre ›Verschwiegenheit‹ auf: »Nie erwähnte sie (…) ihre eigene Vergangenheit, etwa im Dritten Reich. Es war, als hätte sie selbst den Mantel des Vergessens darübergehängt. Nur einmal sagte sie: ›Hier, an dieser Stelle habe ich gestanden, als meine Verwandten abtransportiert wurden.‹ Diesen Satz habe ich behalten. Bis heute. Damals fragte ich nicht weiter, vielleicht aus Angst, mehr zu erfahren, als ich hören wollte.«8
Die ›Verschwiegenheit‹ und indirektes Sprechen kann man als – typisch österreichische? – Verdrängung des jüdischen Schicksals auslegen oder als Aufarbeitung eines Traumas, das gleichwohl in Aichingers privaten Aufzeichnungen, die in Marbach deponiert sind,9 explizit zur Sprache kommt. In dem 2007 erschienenen Aichinger-Band von »TEXT+KRITIK« werden [10|11]drei Eintragungen aus diesen Notizen abgedruckt. Man sieht, dass die Gefährdung von damals eine schwere seelische Last für die junge Frau war. Roland Berbig weist auf eine große Verwandtschaft zwischen den Eintragungen in den Tagebüchern und der ersten Fassung der »Größeren Hoffnung« hin – Aichinger überarbeitete den Roman 1960 gründlich.10 Auch die Skizzen aus dem Band »Kleist, Moos, Fasane« zeigen vielfältige Konnotationen in Bezug auf das eigene Schicksal, obwohl sie mehr aus der (jüdischen) Kindheit der Dichterin aussparen als preisgeben, wie Urs Bugmann treffend formuliert: die Erzählsammlung »verrät in ihrem Titel schon, wie beredt diese Texte aus dem Schweigen kommen«:11 Es sind keine eindeutig realistischen Beschreibungen des jüdischen Schicksals, die sich als ›Holocaustliteratur‹ bezeichnen ließen, sondern sie »verdichten und verschieben in allegorischen Bildern das traumatisch Verdrängte«.12
Heute ist Ilse Aichinger Nestorin der österreichischen Literatur. Nach einer längeren Schreibpause verfasste sie um die Jahrtausendwende kurze Texte für die Presse, in denen sie sowohl die Vergangenheit selbst als auch den heutigen Umgang mit ihr in einen spezifischen ästhetischen Schleier hüllte. 2001 ist ein Band mit ihren Mikro-Essays mit dem Titel »Film und Verhängnis« erschienen.13 Zum großen Teil beziehen sich die Texte auf ihre Kinobesuche und ihr Interesse für die Kunst der Fotografie. Doch es sind keine neuesten Filme, über die sie berichtet und keine neuen Fotos, die sie faszinieren. Alte Schwarz-Weiß-Bilder und Retro-Filme mit berühmten, doch schon etwas vergessenen Schauspielern sind mit Reminiszenzen an ihre Jugendzeit verbunden. Die Kino-Faszination scheint die traumatischen Erinnerungen zu verdecken oder ihnen einen Rahmen zu geben, der wie ein Bildschirm wirkt, auf dem auch die furchtbarsten Erlebnisse zur Fiktion werden. Die Erinnerungsarbeit wird hinter dem ironisch-distanzierten Blick der Kinosüchtigen versteckt: »Es hätte für mich nicht des Schildes ›Judenverbot‹ bedurft, um die Kinosucht (…) extrem zu steigern. (…) Ich identifizierte mich auch weder mit dem Judentum noch mit dem Christentum (…). Die Erlösung war das Kino. Dieser Kino-Code verschwand auch während des Zweiten Weltkrieges erst zuletzt, kurz vor den schweren Stromausfällen, weil Goebbels es mit gewissem Recht für unverzichtbar hielt. So weit war ich mit ihm einig.«14
1952 erzählte Aichinger Hans Werner Richter nicht, was sie an der Schwedenbrücke erlebte, als ihre Familie deportiert wurde, auch ihre Werke verschweigen dieses Ereignis. Sie schrieb darüber in den oben erwähnten Tagebuchnotizen. Erst in »Film und Verhängnis« mit dem signifikanten Untertitel »Blitzlichter auf ein Leben« lässt die betagte Autorin das Gedächtnis frei, allerdings verhüllt in die Kinometapher: »(…) die jüngste Schwester meiner Mutter (…) war Pianistin (…), aber sie unterbrach alles, um ins Kino zu gehen (…). Sie kam fröstelnd nach Hause und erklärte meistens, es [11|12]hätte gezogen und man könne sich dort den Tod holen. Aber sie ließ ihr Fasankino nicht, und sie holte sich dort nicht den Tod. Den holte sie sich und der holte sie gemeinsam mit meiner Großmutter im Vernichtungslager Minsk, in das sie deportiert wurden. Es wäre besser gewesen, sie hätte ihn sich im Fasankino geholt, denn sie liebte es. Aber man hat keine Wahl, was ich nicht nur bezüglich des Todes, sondern auch bezüglich der Auswahl der Filme zuweilen bedauere, wenn meine liebsten Filme plötzlich aus den Kinoprogrammen verschwinden.«15
Der gewaltsame Tod und die Kinoprogramme werden auf einer Ebene genannt, was den Vorwurf nahelegen könnte, dass die Shoah banalisiert wird. Doch der krampfhafte Kinobesuch, die Rekonstruktion des alten Repertoires, das die Dichterin – selbst eine Überlebende – aus ihrer Jugendzeit kennt, erinnern an psychotherapeutische Praktiken, die helfen sollen, in dunklen Kinoräumen zu vergessen, woran man sich nicht erinnern will.
Einer der literarischen Höhepunkte der österreichischen ›Erinnerungsarbeit‹, deren Aufgabe es ist, zuerst mit der ›Verdrängungsarbeit‹ fertig zu werden, ist Elfriede Jelineks Opus Magnum »Die Kinder der Toten« (1995). Karl Wagner sieht in Jelineks Beschäftigung mit Österreichs Vergangenheit ein »historisches Palimpsest (…), ›Archive des Schweigens und des Verschwiegenen‹ bergen sie die Zeugnisse verübter und/oder geduldeter Gewalt (…). Dieses Land (führt) (…) sich mit seinem Vergessen immer mediengerechter auf (und projektiert) seinen Identitätszerfall gleichsam als Genußform.«16
Jelineks Sprachstrategie, die auf immer weiter reichende Konnotationen baut, auf Erweiterung von Wortbedeutungen bei gleichzeitiger Sichtbarmachung der Referenz, lässt sich sehr gut an Beispielen ihrer nonfiktionalen Texte illustrieren, in denen die Referenz, der Signifikant und das Signifikat möglichst wenig entfernt voneinander liegen. Trotzdem gelingt es, das Explizite und Naheliegende zu verschleiern. Dies hilft, die Sprachlüge zu entlarven – so der Befund, der nicht nur von Jelinek, sondern auch von Thomas Bernhard, Ernst Jandl, Peter Turrini, Robert Schindel, Josef Haslinger, Doron Rabinovici, Franzobel und vielen anderen Dichterinnen und Dichtern geliefert wird.
Jelinek dreht das ›gemütliche‹ Abwehrschild um und wendet es als satirischen Spiegel gegen diejenigen, die meistens nicht mehr wissen, was sie sagen und wie sie formulieren, so sehr haben sie ihre Scheinheiligkeit internalisiert. Hier ein Ausschnitt aus der Rede zur Verleihung des Heinrich-Böll-Preises: »In den Waldheimen und auf den Haidern dieses schönen Landes [12|13]brennen die kleinen Lichter und geben einen schönen Schein ab, und der schönste Schein sind wir (…): Land der Musik und der weißen Pferde (…), und die Kärntneranzüge zahlreicher Bewohner und deren befreundeter Politiker sind braun (…). Viele von ihnen würden, nach eigener Aussage, gern noch einmal nach Stalingrad gehen, wenn sie nicht die ganze Zeit damit beschäftigt wären, die Kommunisten im eigenen Land zu bekämpfen. (…) Juden haben wir zwar so gut wie keine mehr, aber immer noch zu viele. (…) Wir sind überhaupt die Unschuldigsten und sind es daher auch immer gewesen.«17
Wehrt sich der deutsche Diskurs gegen – um Martin Walser zu paraphrasieren – das ›Lippengebet‹, die Ritualisierung und Instrumentalisierung der Shoah, und sucht nach entsprechenden Erinnerungsformen, stehen ferner die Begriffe der Schuld, Scham und Sühne im Zentrum der bundesdeutschen Debatten, so begann die österreichische Erinnerung mit großer Verspätung, die Verbrechen der NS-Zeit ernsthaft auf die eigene Geschichte zu beziehen. Die eristische Rhetorik von Jelineks Rede, die von scharfsinniger Ironie begleitet wird, ist relevant: Es wird von dem heutigen Zustand einer ›Unschuld‹ auf den Zustand der Vergangenheit geschlossen. Somit – so lässt sich Jelinek verstehen – wird das Gedächtnis stumm gemacht.
Der Roman »Die Kinder der Toten« erweitert diese grundsätzliche Erkenntnis und bettet sie in eine vertiefte Reflexion ein.18 Der Plot des Werkes deutet dessen eigentliches Thema lediglich an. In einem österreichischen Hotel in der Steiermark erscheinen nach einem Autounfall – der die Handlung eröffnet – drei Tote-Untote. Es sind keine Vampire, sondern Wesen, die sich zwischen Leben und Tod befinden und Doppelgänger besitzen. Die Folie der Schauerliteratur dient als Rahmen für die Auseinandersetzung mit der Shoah. Am Ende wird das Hotel von einer Mure zerstört, alle sich darin Aufhaltenden kommen ums Leben und bei den Bergungsarbeiten findet man Haare, zu viele Haare für die Zahl der Menschen, die im Hotel wohnten.
Die Handlung besteht aus mehreren Bedeutungsschichten: Die oben angedeutete sensationelle Geschichte befindet sich auf der Oberfläche, die kritische Aspekte enthält, unter anderem Satire auf die Freizeit- und Sportgesellschaft sowie Entlarvung der patriarchalischen Gesellschaftsstrukturen, Probleme, die sowohl von Jelinek selbst wie auch von anderen österreichischen Autorinnen und Autoren vielfach thematisiert wurden. Die tiefste Schicht hat auf der Ebene des Plots keine Entsprechung und artikuliert sich ausschließlich in sprachlichen Formulierungen. »Hinter den drei Protagonisten steht ›die Kleinigkeit von ein paar Millionen Toten‹, Klage und Anklage wegen des Völkermords an den Juden durchziehen das Buch wie ein ›Leitmotiv‹.«19 Es werden dabei keine konkreten Verbrechen, keine Konzentrationslager genannt, es wird an keine Namen erinnert. Bereits dadurch [13|14]wird der Begriff der Verdrängung illustriert. Die Verdeutlichung im Verschweigen wird dank intertextueller Bezüge20 zu Werken möglich, die die Verbrechen der Nazizeit explizit thematisieren.
Einzelne Worte in ihren Kontexten wie Grab, Rauch oder Erde rufen Assoziationen zur »Todesfuge« hervor. Mit der »schwarzen Milch« wird die Anspielung auf Celan zur Gewissheit: »Behäbige Gesichter hebigen sich zur Nacht hinauf, aus der wir die schwarze Milch von einem Dichter ansaugen und dann in unsere Glasln spucken, weil ein Schluck davon schon zuviel ist – eine Milch, die auch unser lockiges Kind Wahrheit zu ängstigen scheint, obwohl diese Milch unser reinstes Naturprodukt ist, wenn wir kniend Europa etwas darzureichen wünschen.«21
Eingebettet ist diese Passage in einen größeren Kontext, der die Judenverfolgung in Wien thematisiert, wobei weder der Name der Stadt noch die Shoah genannt werden. Wien identifizieren wir durch die Ringstrasse, das Kunsthistorische (Museum)22 oder den Steinhof; die nationalsozialistische Vergangenheit anhand einzelner Äußerungen, die man entsprechend verstehen kann: »Heute würde man gar nicht mehr glauben, von welch rasendem Rausch diese Stadt einmal erfasst gewesen ist, und das nur wegen Menschen, die, aus heutiger Sicht, eine ganz normale, alltägliche Außenansicht gehabt haben. (…) Zum Glück haben wir später nie Strafporto zahlen müssen, wir waren ja selber geschickt! Diese Leute sind, nachdem sie von unseren großen weichen Händen mütterlich nachgerechnet worden sind, ins Ferienlager abgesandt worden, wos Arbeit gratis gab, ARBEIT: kleiner!, teuer! (wie die Euro-Banane). Zuerst wohnten sie hier, dann raus aus der Tür.«23
Worte wie »nachrechnen«, »Ferienlager«, »ARBEIT« assoziiert man mühelos mit ›Selektion‹, ›Konzentrationslager‹ und ›Arbeit macht frei‹. Soweit lässt sich der Text wie andere Werke von Jelinek als scharfsinnig formulierte Satire auf die österreichische Verdrängungsarbeit deuten. Das Gewebe von Hypotexten, das als die wichtigste, untere Schicht des Palimpsests dem Roman seinen eigentlichen Sinn gibt, eröffnet weitere Möglichkeiten, das Gedächtnis im österreichischen Diskurs zu kontextualisieren.
Das Celan-Zitat – wie beiläufig in den Text eingeflochten – macht aufmerksam und fordert zur erneuten Lektüre der ganzen Textpassage auf. Sie beginnt mit dem Satz: »Die Ringstraße wälzt sich wie ein breiiger Lavastrom unter der Last von ein paar Straßenbahnlinien und, gestützt von den einander dauernd widersprechenden Bestrebungen und Bestemmungen von ein paar Hunderttausenden Autos, dennoch genussvoll herum und lässt sich am 1. Mai den Bauch kraulen, ein alter Brauch.«24
Dieser Satz enthält ein vielfaches Zitat, das Katastrophe, Zerstörung und Untergang problematisiert und den Schluss von »Die Kinder der Toten« – die Verschüttung des Hotels durch eine Mure – zugleich antizipiert. Die [14|15]Vorlage für Jelineks Textpassage findet sich versteckt in einem von der Problematik der Shoah möglichst entfernten Werk, in Jean Pauls »Titan«, in der Szene, in der Albano und Dian nach Deutschland kommen (119. Zykel). In der lebendigen deutschen Naturlandschaft, die der leblosen italienischen entgegengestellt wird, reflektiert Albano über die Kondition des Menschen: »Da dacht’ er an ein Bild zurück, das er auf dem Vesuv1 gefunden, und sagte zu Dian: ›Hinter dem Menschen arbeitet und geht ein langsamer Strom, der glühend ihn verzehrt und zermalmt, wenn er ihn ergreift; aber der Mensch schreite nur tapfer vorwärts und schaue oft rückwärts, so entkommt er unbeschädigt. Mein geliebter Lehrer, so will ichs jetzt in meinen neuen bedenklichen Verhältnissen machen; wende du mich aber nach der Lava um, wenn ichs in schönen Gegenden zuweilen vergessen sollte!‹«25
In der Fußnote zum »Vesuv« findet sich der Hypotext zu Jelineks Ringstraßen-Bild: »So schwer und langsam wälzt sich der breite Lavastrom herunter, daß ein Mensch vor diesem Glühen den Todesfluß, der alles verschlingt, erstickt und zerschmilzt, was er berührt, vorausgehen und die Zerstörung hinter sich sehen kann, ohne sich in die Gefahr einer eignen zu setzen.«26
In Jean Pauls Textpassage fällt dem heutigen Leser die Verwandtschaft mit Benjamins neunter These aus »Über den Begriff der Geschichte« auf. Der Blick nach hinten auf die Zerstörung und Katastrophe und der unvermeidliche Schritt nach vorn machen den Sinn im Text von Jean Paul wie auch bei Benjamin aus. Man kann vermuten, dass Jelinek Benjamin auf dem Umweg über Jean Paul zitiert.27
Doch Jelineks Hypertext bezieht sich nicht auf ein Naturereignis und auch nicht explizit auf die Geschichte, sondern auf die Ringstrasse in Wien. Der technische Fortschritt (»Straßenbahnlinien«, »ein paar Hunderttausende Autos«) und der soziale Fortschritt (»am 1. Mai«) werden in der angeführten Passage aus »Die Kinder der Toten« genannt und gleichsam negiert durch das Bild der sich genussvoll wälzenden Ringstraße, die sich den Bauch kraulen lässt – dies bleibt von dem Satz als Substanz übrig, wenn man ihn auf eine grammatisch klare Aussage reduziert. Das Fortschrittspathos von Jean Paul und Benjamin wird im weiteren Verlauf dieses Wien-Bildes noch einmal infrage gestellt, indem die Wahrheit als Göttin paraphrasiert wird, der gegenüber »wir« blind seien: »weil wir einer Göttin (Spitzname: die Wahrheit) heimlich beim Baden zugeschaut und nichts gesehen haben, da wir an ihrer statt unser Kontakt-Linsengericht aufgefressen haben.«28 Schließlich wird der Fortschritt als das Mittel entlarvt, die Wissenschaft zu instrumentalisieren, ja zu enthumanisieren: »Wir müssen uns später noch die eingeglasten Gehirne am Steinhof anschauen, also das Museum ist einfach super groß, allein der Eingang! Es besitzt Säle noch und noch, in denen die zerschlagenen Formen von Menschen gezeigt werden.«29 »Wir« sind die Totenfresser, die sich »ihre Eingeweide in den Mund schaufeln können«30.
[15|16]Ralf Schnell entwickelt in Anlehnung an Walter Benjamins »Ursprung des deutschen Trauerspiels« eine Interpretation des Romans, die seine Erzähltechnik als Allegorisieren bezeichnet. Schnells Ausgangspunkt ist, dass Jelinek »deswegen hinter das 18. Jahrhundert zurückgeht, weil sie das Projekt der Aufklärung für gescheitert hält«.31 Doch muss diese These ergänzt werden. Wenn Jelinek an das Drama des 17. Jahrhunderts anknüpft, so ist ihrer apokalyptischen Vision auch eine Melancholie eigen, die »von Erlösungsgewissheit durchdrungen«32 sei. Schnell zitiert Benjamins Trauerspiel-Text, in dem er behauptet, die »Strukturbeziehung zwischen Apokalypse und Erlösung« sei die Allegorie. Er pointiert: »Wenn sich (Jelineks Roman) (…) als Ausdruck einer melancholischen Disposition lesen lässt, so sind ihre Allegorisierungen als ein memento mori zu verstehen, das auf Erinnerungsfähigkeit setzt, eine Gegenarbeit zum Verdrängen, der freilich an keiner Stelle das Wort geredet wird – es sei denn ex negationem. (…) Wenn die Allegorie (…) die Einsicht (…) repräsentiert, dass alles Bestehende nichtig sei und deshalb auch wert, dass es vergehe, so radikalisiert Jelinek diese Einsicht, indem sie ihr (…) die Heilperspektive nimmt.«33 Mit dem Verweis auf Jean Pauls »Titan« und Benjamins neunte These negiert sie den Fortschrittsglauben und zeigt dessen Folgen im pervertierten Denken des 20. Jahrhunderts.
Dieser Interpretationsansatz, der auf die gesteigerte Konsequenz der Allegorese, den endgültigen Verlust der Hoffnung, aufmerksam macht, ist für die Untersuchung des ganzen Romans sehr überzeugend. Wenn man allerdings versucht, in Detailanalysen die Hypotexte zu rekonstruieren und Jelineks Werk ›rückwärts‹ zu lesen, von dem Moment an, in dem man über eine bekannte Stelle stolpert – hier war es die »schwarze Milch« –, kommt man zu der Einsicht, dass sich der allegorische Charakter des Romans verliert. Man muss wörtlich lesen und die einzelnen Bilder, Szenen oder Kapitel bekommen einen explizit realistischen Charakter. Dies setzt natürlich voraus, dass man dieses Wörtliche, hinter den Zitaten Versteckte, den Urtext des Palimpsests entziffern kann.
Die Passage, an deren Ende wir die »schwarze Milch« finden und daher gezwungen sind, sie noch einmal zu lesen, um das Versteckte zu entziffern, muss als direkte Österreich-Kritik ausgelegt werden: Wien ist eine Stadt, deren Einwohner in der Nazizeit eine schwere Schuld auf sich geladen haben. Sie sind aber glimpflich davongekommen. Und so können sie es sich heute leisten, den Massenmord auf einer objektiv-wissenschaftlichen Ebene abzuhandeln und – als ob nichts gewesen wäre – die gleiche politische Konstellation ins Leben zu rufen, die ihn damals verursacht hat. Denn die zitierte Passage endet mit dem Hinweis auf das »blaue Wahrheits-Baby«, das »wir« »jetzt (…) mit unseren Körpern ausdämpfen, damit es nur ja nie erwachsen wird«34, auf die FPÖ also. Elfriede Jelineks entlarvender Furor will mit Österreichs Verdrängungsarbeit keinen Frieden [16|17]schließen und es scheint, dass keine mildernden Umstände ihre Anklage schwächen können.
Was der Film »Gebürtig« anschaulich macht und dank der stummen Sprache des Bildes offenlässt, diskutieren die beiden genannten Dichterinnen mithilfe von verschiedenen ästhetischen Mitteln und Semantiken. Für Ilse Aichinger scheint eine literarisch explizit ausgesprochene Auseinandersetzung mit Österreich, die Bachmann in ihren Werken formulierte, nicht möglich zu sein. Hat sie in ihrem frühen Schaffen noch versucht, die persönliche Erinnerung an die Shoah ästhetisch in der Fiktion zu bannen, vermag sie als alte Dichterin nur in quasi faktualen Texten im Paradoxen zu verschweigen, doch im Verschweigen zu enthüllen. Je humorvoller, mitunter witziger sie über alte Filme und Zeiten reflektiert, desto aufdringlicher kommt der nicht gelinderte Schmerz an die Oberfläche. Elfriede Jelinek, eine Generation jünger als Aichinger, kann – von persönlichen Erinnerungen nicht traumatisiert – Anklagen formulieren, die sich explizit gegen die österreichische Gesellschaft, gegen die Politik, gegen die Verlogenheit im Alltag wenden. Um eine komplexe, nicht auf ein punktuelles Ereignis oder Phänomen konzentrierte Kritik (wie in »Rechnitz«) zu entwickeln, muss sie durch ein Netz von versteckten Hypotexten sprechen, als ob eine Auseinandersetzung mit dem Genozid als traditionelle Narration nicht möglich wäre.
Diese Beispiele schöpfen die Möglichkeiten selbstverständlich nicht aus, die die österreichische Literatur nutzt, um das vernachlässigte Gedächtnis zur Sprache zu bringen, doch sie zeigen repräsentativ, wie das banalisierende Verschweigen von Vergangenheit ästhetische Strategien provoziert, die das Schweigen zwar nicht immer unterbrechen, aber doch rücksichtslos enttarnen und bloßlegen.
1 Robert Schindel, Lukas Stepanik (Regie): »Gebürtig«. 2002. — 2 Dazu hat sich inzwischen eine umfangreiche Forschungsliteratur angesammelt. Außer der in diesem Artikel zitierten waren für mich folgende Studien besonders ergiebig (in umgekehrter chronologischer Folge): Walter Thaler: »Der Heimat treue Hasser. Schriftsteller und Politik in Österreich. Ein politisches Lesebuch«, Wien 2013; Hartmut Steinecke: »Erinnerung an die Shoah in der ›Vergessenshauptstadt‹: Robert Schindel und Robert Menasse«, in: Joanna Drynda / Katarzyna Dzikowska (Hg.): »Labyrinthe der Erinnerung. Beiträge zur österreichischen Literatur«, Poznań 2006, S. 239–251; Konrad Paul Liessmann: »Die Insel der Seligen. Österreichische Erinnerungen«, Innsbruck 2005; Günther Scheidl: »Ein Land auf dem rechten Weg? Die Entmythisierung der zweiten Republik in der österreichischen Literatur von 1985 bis 1995«, Wien 2003; Brigitte Straubinger: »Erinnerung modo autriaco – zu Gerhard Fritschs ›Österreich-Roman‹ Moos auf den Steinen. Zum Umgang mit der NS-Zeit in der Literatur der Nachkriegszeit«, in: Heidemarie Uhl (Hg.): »Zivilisationsbruch und Gedächtniskultur. Das 20. Jahrhundert in der Erinnerung des beginnenden 21. Jahrhunderts«, Innsbruck, Wien 2003, S. 137–152; Pia Janke: »Die Nestbeschmutzerin. Jelinek & Österreich«, Salzburg, Wien 2002; Heidemarie Uhl: »Das ›erste Opfer‹ – Das österreichische Gedächtnis und seine Transformationen in der Zweiten Republik«, in: Eleonore Lappin / Bernhard Schneider (Hg.): »Die Lebendigkeit der Geschichte. (Dis-)Kontinuitäten in Diskursen über den Nationalsozialismus«, St. Ingbert 2001, S. 30–46; Joseph McVeigh: »Kontinuität und Vergangenheitsbewältigung in der österreichischen Literatur nach 1945«, Wien 1988. — 3 Dazu vgl. Marion Hussong, die schreibt, dass auch die Literaturwissenschaft den ›progressiven‹ Tendenzen in der österreichischen Literatur in den ersten Nachkriegsjahren sehr wenig Beachtung schenke. Sie bespricht Werke solcher Autoren wie Ilse Aichinger, Erich Fried, Milo Dor, Gerhard Fritsch, Hans Lebert, Franz Kain, die ›Außenseiter‹ der restaurativen Verhältnisse in Österreich gewesen seien und nicht in den Literaturkanon aufgenommen wurden – eine These, die aber heute nicht mehr vertreten werden kann. Vgl. Marion Hussong: »Der Nationalsozialismus im österreichischen Roman 1945–1969«, Tübingen 2000. — 4 Ingeborg Bachmann: »Drei Wege zum See«, in: Dies.: »Werke«, hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum, Clemens Müller, Bd. 2: »Erzählungen«, München 51993, S. 427. Auf dieselbe Stelle weist Manfred Jurgensen hin: »Das Bild Österreichs in den Werken Ingeborg Bachmanns, Thomas Bernhards und Peter Handkes«, in: Kurt Bartsch / Dietmar Goltschnigg / Gerhard Melzer (Hg.): »Für und wider eine österreichische Literatur«, Königstein-Ts. 1982, S. 152–174, bes. 156 ff. — 5 Der Teil zu Aichinger stützt sich auf meine zwei früheren Artikel: Joanna Jabłkowska: »Weil mir vor allem an der Flüchtigkeit liegt. Ilse Aichingers Film und Verhängnis«, in: Sigurd Paul Scheichl (Hg.): »Feuilleton / Essay / Aphorismus. Nicht-fiktionale Prosa in Österreich«, Innsbruck 2008, S. 239–251, dies.: »Österreichische Holocaustliteratur? Oder ein Kafka-Duplikat? Zu Ilse Aichinger und der Gruppe 47«, in: Günter Butzer / Joachim Jacob (Hg.): »Berührungen. Komparatistische Perspektiven auf die frühe deutsche Nachkriegsliteratur«, München 2012, S. 123–135. — 6 Vgl. dazu: »Vita Ilse Aichinger« zusammengestellt von Roland Berbig und Hannah Markus, in: »TEXT+KRITIK« 175, hg. von Heinz Ludwig Arnold, Gastredakteur: Roland Berbig, München 2007, S. 105. — 7 Irene Heidelberger-Leonard: »Klärung oder Verklärung? Überlegungen zu Ilse Aichingers Roman ›Die größere Hoffnung‹, in: Heidy Margrit Müller (Hg.): »Verschwiegenes Wortspiel. Kommentare zu den Werken Ilse Aichingers«, Bielefeld 1999, S. 157–168, hier S. 166 f. — 8 Hans Werner Richter: »Im Etablissement der Schmetterlinge. Einundzwanzig Portraits aus der Gruppe 47«, München, Wien 1986, S. 14 f. — 9 Vgl. dazu die Notiz von Roland Berbig, die dem Abdruck von drei Eintragungen vorangeht, in: »TEXT+KRITIK« 175, a. a. O., S. 15. — 10 Roland Berbig: »›Die größere Hoffnung‹ 1948, 1960 – zwei Seiten einer Medaille? Zum frühen Werkverständnis von Ilse Aichinger unter Einbezug ihrer Tagebücher«, in: »TEXT+KRITIK«, a. a. O., S. 19–28. — 11 Urs Bugmann: »Schreibendes Wiederleben der Kindertage«, in: Samuel Moser (Hg.): »Ilse Aichinger. Materialien zu Leben und Werk«, Frankfurt/M. 1990, S. 332. — 12 Barbara Thums: »›Den Ankünften nicht glauben wahr sind die Abschiede‹: Mythos, Gedächtnis und Mystik in der Prosa Ilse Aichingers«, Freiburg i. Br. 2000, S. 225. — 13 Vier Jahre später ist ein anderer Band erschienen, der quasi autobiografische Miniaturen enthält: Ilse Aichinger: »Unglaubwürdige Reisen«, Frankfurt/M. 2005; Ein Jahr danach ist ein weiterer Band erschienen: Ilse Aichinger: »Subtexte«, Wien 2006. — 14 Ilse Aichinger: »Einübung in Abschiede. Hartmut Bitomsky: ›Die Ufa‹«, in: Dies.: »Film und Verhängnis. Blitzlichter auf ein Leben«, Frankfurt/M. 2001, S. 73–75, hier S. 73 (Erstveröffentlichung 2000). — 15 Ilse Aichinger: »Film und Verhängnis«, in: Dies.: »Film und Verhängnis«, a. a. O., S. 11–20, hier S. 13 f. — 16 Karl Wagner: »Österreich – eine S(t)imulation. Zu Elfriede Jelineks Österreich-Kritik«, in: Kurt Bartsch / Günter Höfler (Hg.): »Dossier 2. Elfriede Jelinek«, Graz 1991, S. 79–93, hier S. 86 und 90. — 17 Rede, gehalten am 2.12.1986 in Köln. Erschienen in: »Die Zeit« 50 (1986). — 18 Die folgende kurze Interpretation des Romans »Die Kinder der Toten« bezieht sich – gelegentlich im selben Wortlaut – auf meinen früheren Artikel, Joanna Jabłkowska: »Das nicht (mehr) glückliche Österreich, seine erste (Un)Dame Elfriede Jelinek und ihre gemeinsamen (Un)Toten. Drynda, Dzikowska (Hg.): »Labyrinthe der Erinnerung«, a. a. O., S. 265–281. — 19 Axel Dunker: »Die anwesende Abwesenheit. Literatur im Schatten von Auschwitz«, München 2003, S. 141. — 20 Über Jelineks Zitat-Technik schreibt detailliert Lea Müller-Dannhausen: »Die intertextuelle Verfahrensweise Elfriede Jelineks. Am Beispiel der Romane ›Die Kinder der Toten‹ und ›Gier‹«, in: Ilse Nagelschmidt u. a. (Hg.): »Zwischen Trivialität und Postmoderne: Literatur von Frauen in den 90er Jahren«, Frankfurt/M. 2002, S. 185–206. Müller-Dannhausen weist Zitate sowohl aus der hohen wie aus der trivialen Literatur nach, u. a. von Benjamin, Goethe, Hölderlin, Rilke, Klopstock, Wilhelm Müller, Shakespeare, Schiller, Bloch, Adorno, Freud, Platon. — 21 Elfriede Jelinek: »Die Kinder der Toten«, Reinbek 2000 (1. Aufl. 1995), S. 558. Müller-Dannhausen weist auf dieselbe Stelle hin, dagegen übersieht sie einzelne Worte, die ebenfalls, vielleicht mit geringerer Gewissheit als »schwarze Milch«, auf Bezüge zu Celan schließen lassen. — 22 Zur Beschreibung einer Ausstellung über die Opfer des Naziregimes und intertextuelle Bezüge zu Johannes vom Kreuz und Hölderlin vgl. Müller-Dannhausen: »Die intertextuelle Verfahrensweise«, a. a. O., S. 186 f. — 23 Jelinek: »Die Kinder der Toten«, a. a. O., S. 557 f. — 24 Ebd., S. 556. — 25 Jean Paul: »Titan«, in: Ders.: »Werke in drei Bänden«, hg. von Norbert Miller, Bd. 2. München 41986, S. 53–661, hier 551. — 26 Ebd. — 27 Auf andere intertextuelle Bezüge zu Benjamins »Engel der Geschichte« in »Die Kinder der Toten« weisen Ralf Schnell und Müller-Dannhausen hin. Vgl. Müller-Dannhausen: »Die intertextuelle Verfahrensweise«, a. a. O., S. 187 f.; Vgl. Ralf Schnell: »›Ich möchte seicht sein‹ – Jelineks Allegorese der Welt: Die Kinder der Toten«, in: Waltraud Wende (Hg.): »Nora verläßt ihr Puppenheim: Autorinnen des zwanzigsten Jahrhunderts und ihr Beitrag zur ästhetischen Innovation«, Stuttgart, Weimar 2000, S. 250–268, hier bes. S. 259. — 28 Jelinek: »Die Kinder der Toten«, a. a. O., S. 557. — 29 Ebd. — 30 Ebd. — 31 Schnell: »Ich möchte seicht sein«, a. a. O., S. 261. — 32 Ebd. — 33 Ebd., S. 266 f. — 34 Jelinek: »Die Kinder der Toten«, a. a. O., S. 558.
[19|20]Helmut Gollner
Humanismus – als geistesgeschichtliche Position – definiert den Menschen. Alle humanistischen Menschendefinitionen unserer Geistesgeschichte sind optimistisch. Antihumanistischer Furor in Österreich? Welche Beweggründe kann es geben, gegen eine der menschenfreundlichsten Ideologien unserer Kulturgeschichte zu wüten? Humanismus in jeder Form schreibt dem Menschen die Fähigkeit zu, sich und die Welt zu verbessern. Dieses Vertrauen in den Menschen gilt sowohl für den Humanismus der Renaissance-Zeit (die sich den idealen Menschen aus der Antike holte) als auch für den bürgerlichen Neuhumanismus der Goethe-Zeit (der sein Menschenbild aus Aufklärung, Christentum und klassischem Idealismus fügte) oder für materialistische Humanismen des 19. und 20. Jahrhunderts (die darauf hofften, die Verbesserung des Menschen über die Veränderung der Gesellschaft bzw. der Eigentumsverhältnisse zu erreichen).
Österreichische Literatur – über weite Strecken – hält den Menschen für unverbesserlich.
Sie reagiert besonders aggressiv und gezielt auf den bürgerlichen Humanismus, dessen Menschenbild falsche Auskünfte über den Menschen erteile (und damit eine euphemistische Kultur riskiere): Der Mensch sei tendenziell gut (Geschöpf und Ebenbild Gottes); er verfüge über den freien Willen (autonomes und verantwortliches Subjekt); seine Fähigkeit, zu denken, garantiere die Veredelung des Menschen und die Verbesserung der Welt (Kulturoptimismus und Fortschrittsglaube); er stehe hoch über dem Tier, denn er kann die Welt und das Leben mit Sinn versorgen, mit Gott, Kultur und Moral, er hat Bewusstsein von sich selbst, Vergangenheit und Zukunft (»Krone der Schöpfung«).
Schon im 19. Jahrhundert beginnt österreichische Literatur darüber den Kopf zu schütteln oder zu grinsen. Franz Grillparzer (1792–1881), Österreichs unklassischer Klassiker, ist ein gutes Beispiel für eine sehr österreichische Tendenz, dem Hohelied auf den homo sapiens die eigene Stimme zu verweigern beziehungsweise diese eher zur Störung des Einklangs und Wohlklangs zu nutzen. Grillparzer war ein großartiger Gestalter menschlicher Figuren, bis ins Tiefenpsychologische versiert wie Arthur Schnitzler. Er war [20|21]ein aufgeklärter Mann, der die Französische Revolution, die josephinischen Reformen, Schiller, Goethe und Kant bewunderte, aber aus Angst vor dem Menschen ein konservativer Monarchist wurde, also Anti-Aufklärer, Anti-Demokrat. Er misstraute prinzipiell dem großen Kulturprojekt des bürgerlichen Zeitalters, der Emanzipation des Ichs; das idealisierte Menschenbild des Humanismus beantwortete Grillparzer mit Psychologie und übler Laune.
Die Befreiung des Ichs bedeutet für ihn nur die Befreiung der Ichsucht, die Befreiung des Menschen setzt nur das Tier im Menschen frei, die Demokratie befreit den Volkswillen, der noch unmenschlicher ist als der Herrscherwille. Freilich – so etwa die Aussage seines Stücks »Libussa« – sind Untertanen Lämmern vergleichbar, aber besser ist es, Lämmer zu bleiben als Wölfe zu werden, Menschen werden die Menschen ja doch nie.
Dieses antihumanistische Menschenbild prägt wichtige Teile der österreichischen Literatur und wird nach dem Zweiten Weltkrieg seine schärfste Form erreichen. (1958, Oswald Wiener, der radikale Kulturkritiker der Wiener Gruppe, wird den Menschen als »einen preisgegebenen, nervös aktivierten und miserabel ausgestatteten (sprache, logik, denkkraft, sinnesorgane, werkzeug) schleimklumpen, geschüttelt von lebensangst und von todesfurcht versteinert« definieren.)
Für Franz Grillparzer, schon in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, war die Aufklärung ein illusionäres Unternehmen, die humanistisch gefeierte Denkfähigkeit des Menschen enthält/entbindet nicht den Fortschritt des Menschengeschlechts, sondern seine Unmenschlichkeit: Denken ist eine Funktion des Wollens, Wollen ist eine Funktion des Müssens, und all das steht im Dienst des Eigennutzes, zum Schaden des Gemeinnutzes; also ist es besser, nicht zu denken. (1995, in Gustav Ernsts Faust-Stück, hält der Aufklärer Wagner den Kopf für das einzige Mittel gegen Gewalt; Faust: »Er ist die Gewalt, du Trottel«.) Grillparzer war Determinist und entschiedener Kulturpessimist, wenn auch in klassizistischen Formen.
Gründlicher Humanitäts- und Fortschrittsskeptiker war auch Johann Nestroy (1801–1862) und mit ihm die stadtumfassende Wiener Volkskomödie des 19. Jahrhunderts. Grillparzer und Nestroy werden bei uns gern als Propheten der Gegenwart gehandelt, insofern ihr Kulturpessimismus von der politischen Geschichte des 20. Jahrhunderts mehr als bestätigt wurde. – Nestroy führt seine Figuren meistens als Marionetten ihrer Gesellschaft oder als Marionetten ihrer Anlagen vor. An den freien Willen glaubt er so wenig wie Grillparzer. »Ich glaub von jedem Menschen das Schlechteste, selbst von mir, und ich hab mich noch selten getäuscht«, sagt eine Hauptfigur in Nestroys Lustspiel »Die beiden Nachtwandler«. In Nestroys Stücken (es sind über 80) sind die Menschen – fast ausnahmslos – herzlich schlecht und sozial einander ausgeliefert, also bester Komödienstoff. Es herrscht unbarmherzige Immanenz: Gott spielt auf der Bühne keine Rolle [21|22]beziehungsweise durfte von der Obrigkeit aus gar keine spielen (Verbot religiöser Thematik); Ferdinand Raimunds gute Geister sind von der Bühne vertrieben; die Wiener Volkskomödie war eine strikte Entheroisierungs- und Entidealisierungsanstalt, Helden und Ideale wurden gnadenlos auf den hinterhältig banalen Boden der Wiener Vorstadttheater herabgeholt; ihr Pathos gehörte zum Belustigungsprogramm, klassische Sprache bei Nestroy verlacht zugleich das, was sie sagt. Schon mit seinen frühen Stücken hatte sich Nestroy als höhnender Antiklassiker und Antiromantiker in die Literatur eingeschrieben.
Österreichs 19. Jahrhundert: Bereits zu Lebzeiten Goethes gibt es eine ziemlich dominante Tendenz, das schöne Menschenbild des Humanismus als bloßes Wunschbild, als Rechnung ohne Psychologie und Realistik zu verwerfen. Die Humankatastrophen des 20. Jahrhunderts, die modernen Naturwissenschaften, Sigmund Freud, die Philosophie der Gegenwart (vor allem die französische, Michel Foucault) haben dann dem humanistischen Menschenbild weiteren Boden entzogen. »Posthumanismus«: Die abendländische Kultur habe dem Menschen ein konsistentes Ich, die Autonomie der Vernunft, die Freiheit des Handelns zugesagt, aber seine biologischen und psychologischen Abhängigkeiten verschwiegen, seine Irrationalität und Inhumanität. Humanismus entwirft den Menschen, statt ihn wahrzunehmen. Veränderungen im Menschenbild verändern die Kultur: Wenn der Mensch hässlich wird, wird die Welt hässlich, Natur verliert Schönheit und Tröstlichkeit, wird verdächtig oder bedrohlich, Liebe ist nicht mehr Glück, sondern biologische Mechanik … Das alles lässt sich, mitsamt seiner kulturgeschichtlichen Logik, mühelos für weite Teile der modernen Literatur nachweisen.
Am besten ist die österreichische Unlust am Humanismus und seiner Frohbotschaft vom Menschen an der Behandlung von Goethes »Faust« vorzuführen. Wenn Faust unter die Österreicher gerät, dann ergeht es ihm verlässlich schlecht: Er wird verdächtigt, entmündigt, verlacht, entsorgt. Ich beziehe mich auf die auffällig vielen »Faust«-Bearbeitungen in der österreichischen Literatur nach 1945.
In Goethes Faust hat die deutsche Literatur ihren klassischen Sinnsucher, Sinnfinder und Sinnvollstrecker. Er ist ein Denkmal des schließlich doch geglückten, schließlich doch glücklichen Menschen. Gott hat den Menschen gültig definiert, seiner Existenz Sinn, Ziel und Geborgenheit verschafft. Wir sind im bürgerlichen Zeitalter. Der Mensch ist ein optimistischer Entwurf, Faust der Held des bürgerlichen Erfolgsmodells.
[22|23]Keine einzige österreichische Faust-Bearbeitung teilt diesen Optimismus bei der Betrachtung des Menschen.
Auch hier zunächst ein kurzer Rückblick ins 19. Jahrhundert, zur Bestätigung einer gewissen Haltungskontinuität:
Franz Grillparzer hatte einer Tagebuch-Eintragung aus dem Jahr 1822 zufolge ein »Faust«-Projekt erwogen, 1814 sogar eine kleine Szene hingeworfen. Er wollte Goethes Faust-Ideologie neutralisieren durch Biedermeier: »Ich erinnere mich noch von meinem damaligen Gedankengang nur so viel, daß ich nach Gretchens entsetzlicher Katastrophe Fausten in sich zurückkehren und nun finden lassen wollte (…): in Selbstbegrenzung und Seelenfrieden. (…) Er senkt sich nun mit Liebe ein in all die kleinen Verhältnisse des menschlichen Lebens, fängt an zu schmecken, was sie Süßes enthalten für den, der sich ihnen ganz hinzugeben vermag.« Grillparzer kannte damals Goethes »Faust II« noch nicht, weil er noch nicht geschrieben war. Er wusste daher auch nicht, dass Goethe seinen Faust in die Gegenrichtung schickte. Aber natürlich funktionierte das Biedermeier auch in Grillparzers Plan nicht. Der Genuss der kleinen, süßen Verhältnisse ist Faust durch sein Vorleben vergiftet, sodass er aus Verzweiflung den Teufel noch vor der Zeit den Vertrag exekutieren lässt.
Goethes Doktor Faust hat einen Osterspaziergang lang seine verzweifelte Existenz ausgelüftet. Heimgekehrt in die Studierstube, sitzt er wieder fest in seinem Sinnbedürfnis, übt seinen Erkenntniszwang an der Bibel, Johannes-Evangelium, Genesis: »Im Anfang war das Wort.« Diese Heiligsprechung des Wortes korrigiert Faust in einem mehrstufigen Gedankengang zu Goethes Tat-Philosophie: »Im Anfang war die Tat.« Mit der Sozialtat des Landgewinns endet dann auch das Leben des Hundertjährigen; die Tat kostete zwar ein paar Menschenleben, aber nicht das Einverständnis von Gott und Goethe.
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