INTRODUCCIÓN

LOPE EN SU CONTEXTO HISTÓRICO

El Fénix emerge en un periodo convulso

Como tantos otros en una época convulsa, don Félix de Vega Carpio, padre de Lope de Vega, emigró de Valladolid un año después de que Felipe II eligiera Madrid, apenas un poblado manchego en la época, como sede de la corona y capital del Imperio. Ya antes había hecho lo propio abandonando el valle de Carriedo, en la Montaña asturiana, en un intento de mejorar su estatus al abrigo de la corte. Nació, por tanto, Félix Lope de Vega Carpio el 25 de noviembre de 1562 en la nueva capital. Poco se sabe de su infancia, pero a buen seguro que había de fijarse en su retina, por la habilidad con la que más tarde retrataría la realidad madrileña, el permanente bullicio de una ciudad que comenzó a llenarse de cortesanos, campesinos, artistas, vividores, soldados, delincuentes y gente de toda índole que, como su propio padre, buscaban las múltiples oportunidades que la corte ofrecía. Asistirá Lope, por consiguiente, a un momento histórico y artístico decisivo para la historia de España. Ante sus ojos desfilará el Renacimiento, dejando paso al Barroco, del mismo modo que pasarán los ecos del gran imperio español y hasta tres reyes, Felipe II, III y IV, sucesión viva de ese declive. A los tres se intentará acercar, en la pretensión de obtener un cargo público que le permitiese una vida holgada y un reconocimiento cortesano. De los tres recibirá la misma respuesta negativa. No será la corte, entonces, sino la pluma, la que le asegure su subsistencia, a merced, únicamente, de su ingenio de escritor, y especialmente de dramaturgo. Vivió Lope, como escribió, sin mesura, desenfrenadamente, obedeciendo siempre a los contradictorios impulsos de su espíritu. Por esta razón es tan fácil encontrar en su obra los aspectos más variopintos, particulares y diversos de la vida misma, la del dramaturgo y la de la España que, sin desperezarse aún del sueño imperial, comprende que más pronto que tarde éste tocará a su fin. Una época en conflicto y un autor en conflicto conforman una obra multiforme, llena de pliegues y aristas que se resisten a ser interpretados con una mirada unívoca.

Si por algo estuvo marcada la aventurada vida de Lope fue por los lances amorosos, amén de una especial predisposición a la escritura y un fino olfato dramático que habían de convertirle en representante máximo de la escena española durante las primeras décadas del siglo XVII. Sus éxitos y sus fracasos girarán, aun a su pesar, alrededor de las letras y las damas. Hacia el año 1580 tenía amores con María de Aragón (a la que apodará Marfisa). De esta época parecen ser sus primeras comedias conocidas (El verdadero amante, La pastoral de Jacinto, Los hechos de Garcilaso y moro de Tarfe). Si bien los datos referidos a estos años son imprecisos, parece que el joven Lope escribía comedias ya desde los doce o trece años.

Entre 1588 y 1595 Lope vivió alejado de la corte. La razón se llamaba Elena Osorio (si bien Lope le dará el nombre literario de Filis, Zaida o Dorotea), hija de un famoso actor de la época, Jerónimo Velázquez, de la que el escritor se enamora perdidamente. Su condición de casada no impidió a Elena corresponder al escritor, ni a la familia Velázquez (incluido el marido, Cristóbal Calderón) “autorizar” las relaciones, que continuaron hasta el momento en que aparecen por Madrid unos poemas contra la familia de Filis, escritos, al parecer, por un Lope ofendido y celoso de que su amada lo compartiera en su amancebamiento con don Francisco Perrenot de Granvela, sobrino del cardenal Granvela. Los libelos contra la familia Velázquez le valieron a Lope el destierro.

No esperó Lope a cumplir su condena para volver a verse envuelto en un proceso judicial, causado de nuevo, como no podía ser menos, por una mujer. En este caso se trataba de Isabel de Urbina Alderete y Cortinas, mujer principal de la corte a la que el autor raptó apenas iniciado su destierro. Lope debió de pensar que la familia de Isabel se opondría a sus relaciones y optó por eliminar de antemano cualquier impedimento. Se casó con Isabel, su Belisa, el 10 de mayo de 1588, apenas 20 días antes de salir de Lisboa alistado en la Armada Invencible, a bordo del galeón San Juan, en el que escribió, al parecer, La hermosura de Angélica. Volverá a finales de ese mismo año y se establecerá en Valencia, con su mujer, a partir del año siguiente.

Este lugar tranquilo y reposado dio a Lope la oportunidad de integrarse en los activos círculos teatrales de la ciudad, con plumas tan relevantes como la de Guillén de Castro. Precisamente el teatro se convertirá entonces para Lope en su medio de vida, al tiempo que le llevará a ser rápidamente el autor más conocido y reconocido de su época, no sólo en Valencia, donde su éxito llegaba incluso a provocar recelo entre las autoridades, sino también en Madrid, adonde el dramaturgo enviaba sus comedias, que se encargaba de representar su amigo Gaspar de Porres.

En 1590 Lope se trasladó a Toledo y entró a formar parte de la casa del duque de Alba, don Antonio, como su secretario, cargo que le mantendrá hasta 1595 ligado a la ciudad de Alba de Tormes, en la que morirán su mujer y su hija mayor, Antonia. Abandonará la ciudad para dirigirse a Madrid, donde moriría un año después su hija Teodora. Pese a todo, la pasión desbordada del autor habría de ser, como su literatura, el eje central de su existencia. Apenas un año después de haber conseguido el indulto se vio de nuevo envuelto en una causa judicial, en este caso por amancebamiento con Ana Trillo, una viuda rica. A partir de este momento la vida literaria y amorosa del Fénix seguirá igual ritmo desenfrenado. Escribe novelas, comedias, poesía (de esta época son La Arcadia, El Isidro y La Dragontea). Se casó, en 1598, con Juana Guardo, con la que tendría cuatro hijos, si bien mantenía relaciones con la actriz Micaela de Luján (la Camila Lucinda de sus poemas), que le dio al menos cinco, es plausible que siete, pues la relación con esta actriz plantea aún lagunas importantes. Se empleó como secretario del marqués de Sarria y, en 1605, pasaría a ocupar igual puesto con el duque de Sessa. Se habían publicado ya sus Rimas humanas, El caballero de Illescas, Peribáñez o El peregrino en su patria, y, en un primer balance de su actividad dramatúrgica declararía haber escrito ya doscientas treinta comedias. Pese a ser el teatro la tarea profesional más duradera e intensa de Lope, y su medio de vida, no le proporcionará su deseo más ferviente: conseguir un mecenazgo suficientemente poderoso como para vivir holgadamente. Afortunadamente son años de intensa actividad y la fama de Lope es cada vez más incuestionable en los tablados. Publica su Jerusalén conquistada y aparece la Segunda parte de sus comedias, además del Arte nuevo de hacer comedias, verdadera preceptiva dramática del teatro moderno español.

La década de 1610. Entre el esplendor literario y el declive político

Esta década enmarca, sin duda, algunos de los acontecimientos fundamentales para la interpretación del siglo XVII. El eterno contraste entre el esplendor artístico y la decadencia política, histórica y social que ha caracterizado siempre la definición del Barroco hispano, comienza a tomar cuerpo precisamente a partir de 1610. En el teatro, un Lope de Vega a punto de entrar en la cincuentena y con unos anhelos de estabilidad familiar que no se verán, sin embargo, cumplidos, se va a convertir, justo en los años finales del reinado de Felipe III, en el dueño absoluto de la escena española, precisamente en el momento en el que el teatro se afianza como uno de los espectáculos lúdicos más importantes de la época. El público ama el teatro y el teatro se llama Lope. En la esfera política, un nombre se va a convertir en hilo conductor, en elemento que define y articula todo el reinado de Felipe III: Lerma[1]. Entre las muchas novedades que éste introdujo en la institución real destacó, sin duda, la instauración de una nueva relación entre la sociedad y la corte. De la corte aislada y sobria de Felipe II se pasó, apenas iniciado el siglo XVII, a otra suntuosa y festiva, dominada por la figura del valido, donde las fiestas, espectáculos cortesanos y edificaciones conmemorativas estaban a la orden del día. Lerma era, sin duda, el epicentro de todo este engranaje. Su ascenso no había sido fácil: El acercamiento al futuro rey, cuya confianza costó valiosos regalos al futuro valido, se había iniciado ya a finales del reinado de Felipe II, pero una vez muerto éste, y tras anular de facto todas las influencias que pudiesen haberle estorbado su dominio sobre el nuevo monarca (entre las cuales se encontraban desde ministros del difunto rey hasta la propia reina, cuyo acceso al rey estaba bajo el control estricto de Lerma), se dedicó a establecer una meticulosa red de contactos que, en poco tiempo, le aseguró el ejercicio efectivo del gobierno de España.

Tras unos primeros años en que se mantuvo la esperanza de cambios y novedades, a finales de la primera década del XVII ya eran muchas las voces que denunciaban que el rey había hecho dejación permanente de sus funciones en la persona de su valido. Toda la década siguiente estará marcada por el enfrentamiento permanente, en el que los discursos legitimadores del valido van a intentar contrarrestar las muchas opiniones contrarias a éste, que a la postre provocarán su caída definitiva en 1618[2]. En el intervalo, sin embargo, y con un duque de Lerma ejerciendo un minucioso control del aparato estatal, las voces de unos y otros van a impregnar notablemente la vida pública española en todas sus esferas, incluidas inevitablemente la artística y cultural, en un proceso al que Lope, como sus contemporáneos, le será muy difícil sustraerse.

En este contexto vive nuestro autor en un Madrid, persiguiendo los embelesos que promete siempre la corte e iniciando una incansable batalla por ser nombrado cronista real, algo que no conseguirá nunca pese a su insistencia y la intercesión del duque de Sessa. Como afirma Stefano Arata:

Lope tuvo que entender enseguida que cualquier tipo de actividad literaria, y la misma producción teatral, iba a estar condicionada en los años venideros por la política del clan lermista. La corte festiva y abierta que giraba alrededor del Duque abría, además, un nuevo resquicio a sus aspiraciones cortesanas. Ya era imposible quedarse fuera: Madrid iba a ser el teatro donde se jugaría esta partida literaria y política[3].

La publicación en 1609 de la Jerusalem conquistada, dedicada al conde de Saldaña, hijo menor de Lerma, y adornada con encendidos elogios al rey, parece corresponderse con un momento en el que Lope todavía está esperanzado en conseguir el tan anhelado acercamiento a la corte. En este mismo sentido, Lope intentaría ganarse el favor de Lerma y del rey mediante referencias y dedicatorias en sus obras[4], con su participación en fiestas cortesanas y, sobre todo, mediante la relación con su señor, el duque de Sessa. Sus esfuerzos, sin embargo, fueron siempre vanos; el éxito político no acompañó nunca su tremenda fama pública. Ese mismo año de 1609 había publicado El arte nuevo, 376 endecasílabos sueltos dirigidos a la Academia de Madrid, en donde, en tono irónico, defiende su desacato a las reglas clásicas y, entre bromas y veras, termina por dar carta de naturaleza a la escena española elaborando el que se convertiría en texto normativo de la misma.

Así pues, ante la imposibilidad de acrecentar sus opciones políticas, Lope intenta, al menos, estabilizar su situación personal, y en 1610 toma una decisión que será fundamental en su vida: adquiere casa propia en Madrid, en el número 11 de la calle Francos, hoy de Cervantes. Tras numerosos avatares, parece dispuesto a cambiar su aventurada pasión por Micaela de Luján, por la tranquilidad del hogar conyugal. La casa, su “casilla”, como la llamará en varias ocasiones, significa en el autor el anhelo de estabilidad económica y profesional y su propósito, sin embargo, de seguir acercándose a una monarquía que se empeña permanentemente en no acogerlo entre los suyos. La casa es, posiblemente, lo único que había de durar en ese plan de vida elaborado por Lope, pues en ella vivirá hasta su muerte en 1635. Todo lo demás empieza a truncarse pronto. Ya desde 1610 las cartas que dirige Lope a su mentor, el duque de Sessa, dan muestra de la enfermedad de Juana, que había de ser larga y que, al final, acabaría con su vida.

Comienza a escribir Lope determinadas obras marcadas por una profunda crisis religiosa. Es el caso de Los pastores de Belén o los Cuatro soliloquios. Ya en 1609 había ingresado el autor en la Congregación de Esclavos del Santísimo Sacaramento y en 1610 en el Oratorio de la Calle del Olivar (al que pertenecieron Cervantes, Quevedo y Calderón, entre otros). Sus inclinaciones religiosas no lo alejan, sin embargo, ni de su actividad profesional ni de su intensa vida social (ni, por supuesto, amorosa). Por estos años participa en la Academia del conde de Saldaña y, una vez disuelta ésta en 1612, en la de don Francisco de Silva y Mendoza, hermano menor del duque de Pastrana, llamada El Parnaso y también Academia Selvaje, donde Lope volvió a tener oportunidad de coincidir con otros grandes nombres literarios de la época: Cervantes, Luis Vélez de Guevara, Vicente Espinel, Soto de Rojas...).

Tras la muerte de Juana en 1613 (un año antes había muerto su hijo, Carlos Félix), Lope junta en su casa los hijos habidos con ella y los de Micaela de Luján, diez en total. Ni el dolor, sin embargo, ni su complicada vida personal hacen que abandone su “carrera” política y, apenas un mes después de morir su esposa, acompaña a la corte en un viaje por Lerma, Burgos y Segovia. Con su proyecto de vida doméstica fracasado, tres actividades llenarán su tiempo y sus intereses: el teatro, renovados amores y su carrera eclesiástica; intereses todos ellos que tendrán su correlato en su producción literaria. De 1613 son sus obras La burgalesa de Lerma y La dama boba, ésta última escrita expresamente para su buena amiga la actriz Jerónima de Burgos.

Quién sabe si sus recientes desgracias no tienen el efecto inmediato de hacerle tomar una decisión que venía meditando hacía tiempo. En 1614, y con cincuenta y dos años, se ordena sacerdote. La crisis religiosa y vital que le lleva a tomar las órdenes cristaliza en una de las composiciones religiosas más bellas del Barroco, las Rimas sacras. Su sacerdocio le reportaría algún que otro beneficio económico y el puesto de capellán, pero no le haría abandonar su estilo de vida anterior: ni su pasión desbordada, ni su interés por la vida cortesana.

El mismo año en que Lope se ordena sacerdote, se representa su comedia El premio de la hermosura en los jardines de la ciudad de Lerma. Lope hace el personaje de Fabio y pone en sus propios labios la pretensión de ser cronista real. A esas alturas, sin embargo, Lerma estaba negociando ya su salida de la corte[5]. El monopolio de los lermistas va perdiendo influencia rápidamente, lo cual obliga a una reorganización del sistema de patronazgo y clientelismo, ofreciendo a ojos de Lope la oportunidad de insistir en sus reivindicaciones, aunque con el mismo éxito que en ocasiones anteriores. Uno de los últimos intentos de Lope se produce en 1615: el 12 de octubre sale de Madrid con el duque de Sessa y su rica recámara de gentileshombres y criados que van en la comitiva real a la frontera de Francia para recibir a la princesa Isabel de Borbón, desposada con el príncipe Felipe, y entregar a la infanta Ana Mauricia, que se ha de casar con el rey Luis XIII[6]. Este año de 1615 queda, además, marcado profundamente en la vida personal del dramaturgo, pues se enamora del que será el último gran amor de su vida, Marta de Nevares. Ésta era aficionada a la poesía y escribía versos, cantaba, tañía y bailaba, era de buena conversación y prosa, y hasta tenía talento de actriz (representó una comedia de Lope en su casa). Marta de Nevares es, en estas fechas, el adelanto del último ciclo vital del poeta, un amor en el que se aúnan las aspiraciones sentimentales y los intereses intelectuales del autor, pues Marta, a diferencia de muchas de sus compañeras anteriores, puede, por méritos propios, compartir con el Fénix sus inquietudes literarias. Pero ni siquiera este último gran amor hace a Lope perder su natural temperamento apasionado y todavía le veremos retomar relaciones con una antigua amante, la Loca (probablemente Lucía Salcedo), a la que visita en julio de 1616.

Pese a todo, de vuelta en Madrid no deja de lado su otra “carrera”, la eclesiástica, y consigue ser nombrado procurador fiscal de la Cámara Apostólica en el Arzobispado de Toledo. Quizá la llegada a la capital de su gran rival poético, Góngora, en 1617, sea el punto y final de esta época, en la que Lope ha ejercido de privilegiado espectador de los años más convulsos del gobierno de Lerma, que cae definitivamente en desgracia en 1618. Tardará aún mucho Lope en dejar su particular trono escénico, pero no es difícil adivinar en él, en su obra y en su actitud vital, la conciencia de que el suyo ya es un camino más cerca del final que del principio. A pesar de mantener intacta su pasión por la vida, el Lope del final de esta época parece más relajado, más sereno y más deseoso de tranquilidad. Su relación con Marta de Nevares tiene mucho de matrimonio “de facto”, prolongándose en el tiempo hasta la muerte (la de ella se produce en 1632). Incluso respecto a su propia obra parece tomar el dramaturgo una conciencia diferente. No resulta casual que sea precisamente a partir de la Parte IX de sus comedias, en 1617, cuando el autor decide intervenir directamente en el proceso de edición, intentando que sus obras le sobrevivan en el modo en el que él las escribió y no sujetas a manos espurias que las adulterasen.

Religión, vida social, pasiones amorosas, literatura. Todos estos aspectos influyen decididamente en la vida del Lope de la década del diez, y es lógico pensar que influencias tan diversas diesen lugar a actitudes y creaciones también variopintas. Una respuesta unívoca sería lo extraño, no que el Lope-sacerdote tenga una activa vida sentimental, ni que en comedias diferentes se puedan encontrar encendidos elogios de la corte junto con veladas críticas a determinados comportamientos –incluso de la realeza– o manifiestas reclamaciones de ascenso social. Difícil será entender El villano en su rincón, surgido en esta encrucijada vital, sin tener presente esta multiplicidad de factores.

Cambio de escena política y dramática: el canto del cisne

Después de 1617, Lope seguirá con sus pretensiones políticas intactas, aunque sus interlocutores serán otros, primero Uceda y a la muerte de Felipe III, Olivares. De nuevo, con ninguno de ellos le serán satisfechas. A pesar de que su poderío dramático es aún incuestionable, el dramaturgo pasa apuros económicos y vislumbra en un horizonte cercano que la fórmula del teatro comienza a cambiar. Calderón de la Barca encarnará definitivamente ese cambio y La vida es sueño significará, a la postre, el fin de una época y el inicio de otra. Aún sus últimos años constituirán un bello canto del cisne en su producción literaria: El caballero de Olmedo, El mejor alcalde el rey, el Laurel de Apolo, El castigo sin venganza, o sus Rimas humanas y divinas son el fruto de su entrega a su profesión de literato. Melancólico y enfermo, muere el insigne Lope de Vega el 27 de agosto de 1635, rodeado de sus amigos y llorado por todo Madrid.

Dejaba tras de sí una vasta obra. Aseguraba, posiblemente de modo exagerado, haber escrito más de mil quinientas comedias, de las cuales se han conservado unas cuatrocientas, bastantes de ellas todavía hoy con problemas de atribución. Las más de trescientas cuya autoría es indudable constituyen un campo demasiado extenso que, aún hoy, se resiste a un estudio genérico completo. Lope fue, sin duda, el creador del teatro español moderno y su dueño absoluto durante décadas. Con él surge y se afianza la figura del escritor profesional, el poeta, que vende sus comedias a un director escénico, el autor de comedias, diferenciándose de ese modo papeles que durante gran parte del siglo XVI habían sido ejercidos a menudo por la misma persona. Su actividad como dramaturgo profesional –sumada a su extracción humilde y su azarosa vida sentimental– terminaría por convertirse en un impedimento a sus incesantes esfuerzos por acercarse a la vida cortesana y obtener un mecenazgo estable, en una sociedad en la que la actividad teatral no dejó de considerarse una práctica rayana en lo marginal.

EL VILLANO EN SU RINCÓN

Fecha de composición

El villano en su rincón tuvo que redactarse en el período que media entre 1604, año de la primera edición de El peregrino en su patria, obra en la que Lope incluyó un elenco de sus comedias del que está ausente El villano, y 1616, fecha de aprobación de la Séptima parte en la que se encuentra la princeps de esta obra.

Numerosos aspectos de la comedia permiten, sin embargo, reducir ese arco temporal, si bien se hace difícil aventurar una fecha concreta. En general, la crítica ha barajado el lapso que va de 1611 a 1617: José Fernández Montesinos, quien centra su análisis en la canción «¡Cuán bienaventurado...», (vv. 1865 y ss.), presente también en Los pastores de Belén (1611), concluye que «prudentemente, se podría señalar a El villano en su rincón la fecha 1611-1616, pero nos inclinamos a aproximarla más bien al año 1611»[7]. El mismo arco temporal proponen Morley y Bruerton[8], para terminar adelantando también la fecha de redacción hasta el 1611. Otra composición lírica de la comedia, «Riyendo se va un arroyo / sus guijas parecen dientes...» (vv. 213 y ss.), sirve a Andrews, Armistead y Silverman[9] para apoyar esa misma fecha, aunque los tres autores también contemplan el intervalo que va de 1613 a 1615. Joaquín Casalduero[10] prefiere retrasar la fecha de composición hasta finales de 1612 o inicios de 1613. La razón son los versos 385-387: «bebiendo de manera agota el río, / que en el tiempo que bebe, / a pie enjuto el pastor pasar se atreve». Sus resonancias gongorinas, más concretamente a la Fábula de Polifemo, inducen a Casalduero a pensar que El villano en su rincón no pudo componerse, al menos, hasta el momento en que se empezó a divulgar la Fábula. Son también reminiscencias gongorinas, a la Soledad primera en este caso, las que llevan a Noël Salomon[11] a acercar la fecha de composición al verano de 1613, ya que fue el 11 de mayo de ese año cuando el poeta cordobés envió la obra a Pedro de Valencia.

Marcel Bataillon, por su parte, prefiere el intervalo 1614-1615, ya que vincula las referencias a las bodas reales que se hacen en el tercer acto de la comedia (vv. 2486-2529) con las bodas cruzadas que organizaron España y Francia entre Felipe IV con Isabel de Francia y Luis XIII con Ana de Austria. La fecha post quem para Bataillon sería febrero de 1614, momento en el que se restauró el almirantazgo de Nápoles en la persona del duque de Sessa. En la obra, Lope estaría apoyando la candidatura de Sessa, su señor, al incluir la referencia explícita a un Almirante como el encargado de dirigir el cortejo real que acompañaría a la infanta española hasta la frontera francesa y al apuntar, además, que tal personaje tenía la potestad de llamar primo al rey, como ocurría con Sessa. El intercambio de las damas se produjo en el río Bidasoa el 25 de octubre de 1615, fecha que se convierte en ante quem para Marcel Bataillon. La especificidad de la escena sobre la que basa Bataillon su hipótesis y su notable desvinculación con el resto de la comedia, no aseguran, empero, que no fuese añadida con posterioridad a la redacción original de la comedia para aprovechar la obra como motivo panegírico, tanto más si se tienen en cuenta las notables deturpaciones que había sufrido el texto en su publicación. Esto mismo opina José Luis Aguirre en su edición[12]. Según éste la obra se habría compuesto en 1611 y más tarde Lope la retocó para adecuarla a las circunstancias contemporáneas (bodas reales, almirantazgo del duque de Sessa). Esta hipótesis también deja abierta la posibilidad del influjo de la Fábula de Polifemo y Galatea o de la Soledad primera, pues los versos que pudieran haberse inspirado en Góngora bien pudieron incluirse en las reelaboraciones posteriores a la redacción original.

Joaquín de Entrambasaguas[13] es el crítico que más retrasa la datación de la comedia: sugiere el año de 1616. Basa su hipótesis en la fecha que aparece en el manuscrito de El galán de la membrilla (1615), obra relacionada con El villano, pero necesariamente anterior a juicio del crítico.

A falta de testimonios que permitan datar con seguridad la obra, me inclino suscribir como la más plausible la hipótesis de que la obra fue compuesta en una fecha cercana a 1611 y posteriormente aumentada.

Fuentes, temas e interpretaciones de El Villano

–––El cuento del carbonero

Quizá haya sido la presencia de lo popular en la comedia uno de los aspectos en los que más se ha detenido la crítica a la hora abordar el estudio de esta obra: un cuento, en el trasfondo, lírica tradicional, refranes, canciones y actividades rurales se engarzan de tal modo en la trama que la condicionan de principio a fin.

El origen de la anécdota entre el rey y el villano parece estar en un relato francés, recogido, según Eugène Köhler[14], por Gianbattista Giraldi Cinthio en la novena novela de la década CI de sus Ecatommiti. También Menéndez Pelayo[15] apuntó una fuente italiana, en este caso las Novelle del famoso fraile-guerrero-cortesano Matteo Bandello, cuyos relatos cortos sirvieron de constante inspiración a la literatura áurea hispánica y a la de otros autores europeos como Shakespeare, Stendhal, Lord Byron o Musset. Aunque Menéndez Pelayo no explicita la novela que pudo estar en el origen de El villano en su rincón, se trata probablemente, de la número XLVIII de la primera parte, que relata el encuentro casual entre el rey Luis XI de Francia y un modesto pinche de cocina al que hace su ayuda de cámara tras comprobar su agudeza y buen juicio.

No parecieron suficientes las conexiones entre estas fuentes italianas y la comedia de Lope a Marcel Bataillon[16], quien torna a la inspiración en el referido cuento francés pero a través de la versión que incorpora Antonio de Torquemada en sus Coloquios satíricos[17]. En esta obra de carácter misceláneo, Torquemada introduce el relato en el que el rey Francisco I, tras perderse en el monte cuando iba de caza, es recogido por unas pastoras, que le invitan a alojarse en casa de su padre, carbonero. Éste acoge al rey sin saber quién es y le agasaja con su hospitalidad. Durante la cena, sin embargo, surgen discusiones acerca de quién debe ser servido primero –anfitrión o el huésped– o quién debe ocupar la cabecera de la mesa. En ambas impone su criterio el carbonero, con el argumento de que, por estar en su casa, su opinión debe ser obedecida por sus invitados. Cuando a la mañana siguiente el huésped intenta pagar por los servicios recibidos, el carbonero se niega a aceptar nada, salvo la invitación del rey para que acuda a visitarlo. Será entonces cuando el carbonero comprenda a quién ha alojado. El rey devuelve ahora a su huésped el trato recibido y le obliga a ocupar la cabecera de la mesa y a ser servido el primero, además de concederle exenciones de impuestos para su gremio y una posición en la corte para sus hijas.

Las similitudes con el argumento de El villano en su rincón son tan evidentes que muestran cómo el cuento francés, a través del tamiz de Torquemada, proporcionó al dramaturgo el hilo conductor, los motivos dramáticos y la anécdota principal. Para convertirlo en teatro, aún había Lope de otorgar a los personajes su lugar en el engranaje de la comedia nueva, no sin olvidarse de conferirles un enraizamiento en la tradición compartida con el espectador. Destaca sobre todos Juan Labrador, quien ha ganado sobre su modelo, el carbonero, no sólo una identidad, un nombre, sino también un carácter menos interesado y una lealtad más firme hacia su rey, al que obedece incondicionalmente.

–––El epitafio de Juan labrador

Con ser ineludible para explicar la gestación de El villano en su rincón, el cuento francés del carbonero y el rey no es la única fuente de la que bebe el genio de Lope para construir su comedia. Si hay otro elemento que cohesione la comedia desde su inicio, ése es, sin duda, el famoso epitafio de Juan Labrador:

Yace aquí Juan Labrador,

que nunca sirvió a señor,

......................................[18]

ni vio la corte, ni al Rey,

ni temió, ni dio temor;

no tuvo necesidad,

ni estuvo herido, ni preso,

ni en muchos años de edad

vio en su casa mal suceso,

envidia, ni enfermedad.                     (vv. 735-742).

Dos cosas sorprenden al Rey cuando ve esta inscripción en su visita a la iglesia de Belfor: el hecho de que su dueño esté vivo y la filosofía de vida que esconden los versos. La tranquilidad y fortuna que presiden la vida del villano llaman la atención del monarca casi tanto como la mención explícita al hecho de no haberle visto nunca. Si bien la escena tiene un tono relajado, y en cierto modo humorístico, encierra magistralmente el punto exacto alrededor del cual gira todo el conflicto de la obra: Juan Labrador se jacta con autosuficiencia de vivir al margen de la institución real. El monarca comprende que su autoridad ha sido cuestionada si uno de sus súbditos puede obtener la felicidad sin su concierto. El conflicto continuará agravándose conforme la curiosidad del Rey se convierte en indisimulada envidia (vv. 996-1024), en tanto que la indiferencia de Juan ya había sido definida por él mismo como firme rechazo de ver a su monarca (vv. 465-476).

La actitud del Rey deja de ser pasiva y decide utilizar una treta para conocer al villano y obligar a éste a que le conozca: «Vamos; que Juan Labrador / ha de servir a señor, y ver Rey y todo en mí» (vv. 877-879).

El insólito epitafio de Juan, que Lope supo aunar con el cuento del carbonero y el rey para construir la trama, pertenecía también a la tradición popular, a la que sin embargo estaba más enraizado que la novelita, a juzgar por la frecuencia y el formato de sus apariciones en la literatura de la época. La primera obra en la que encontramos una forma similar de este epitafio es la Historia de la vida y hechos del emperador Carlos V, de Fray Prudencio de Sandoval:

Aquí yaz Juan Labrador

que por jamás al Rey vido,

a nadie embidió, ni ha sido

testigo, reo ni actor[19].

También en El pasajero, de Cristóbal Suárez de Figueroa[20]

podemos encontrar una versión muy similar del epitafio:

Yace aquí Juan Labrador

que para siempre el Rey vido

ni menos sirvió a señor,

ni en toda su vida ha sido

testigo, reo ni actor[21].

Más ilustrativa es la existencia de un refrán que resume la leyenda, recogido ya en el Vocabulario de refranes y frases proverbiales de Gonzalo Correas: «Aquí yaz Juan Labrador que por jamás al rey vido»[22]; además de una versión diferente, pero complementaria, en el Diálogo de la Lengua, de Juan de Valdés:

«Ese es rey, el que no ve rey, en el cual el latín, tomando palabra por palabra, dirá: Ipse est rex qui non videt regem»[23].

Varios elementos merecen ser destacados de las enseñanzas que se ocultan tras todos estos refranes. En primer lugar, muy en consonancia con el tópico del “menosprecio de corte, alabanza de aldea”, parece deducirse una superioridad de ésta última, basada en el hecho de que proporciona una felicidad inmediata, sencilla y sin ambiciones. Cuestión diferente será cómo se articule el tópico en el conjunto de la comedia pues, como sabemos, el Rey desbaratará con su intervención este plan de vida del villano, obligándolo a participar de todo aquello de lo que renegaba. Pero quizá el detalle que más llama la atención es que, bajo la apariencia simple y un tanto ingenua del refrán, en Juan Labrador –paradigma en los refranes del villano español, por ser nombre típico de relatos folcklóricos– subyace un fuerte deseo de desafiar a la autoridad y al sistema establecido. No debió pasar desapercibido para Lope el tremendo desafío que se escondía bajo estas inocentes palabras, susceptibles de ser convertidas en el conflicto central de una comedia. En última instancia el dictado del refrán obligará al Rey a hacer algo a lo que no está habituado, ejercer su poder de modo activo, ya que el villano no lo ha acatado de antemano.

–––Menosprecio de corte y alabanza de aldea

Tal y como sugiere Marcel Bataillon[24], el famoso tópico literario del “menosprecio de corte, alabanza de aldea” que parece sobrevolar toda la comedia de El villano en su rincón , o de fuentes clásicas[25]