Platon meint, man dürfe diese Macht, die Gaffer zu betören, nicht irgendeinem Flötenspieler überlassen; wie der Redner spiele der Musiker mit gefährlichen Verzauberungskünsten, und der Staat müsse im Rahmen einer gesunden Orthopädie den Gebrauch des musikalischen Einflusses reglementieren. Musikalisch sei nicht die Stimme der Sirenen, sondern der Gesang des Orpheus. Die Meeressirenen, die Feindinnen der Musen, haben nur ein Ziel: Sie wollen die Heimkehr des Odysseus ablenken, in die Irre führen und hinauszögern. Mit anderen Worten: Sie lassen die Dialektik des geraden Weges entgleisen, die unseren Geist zur Pflicht und zur Wahrheit zurückführt. So kommt es, dass bei Michail Lermontow die bezaubernden Lieder der heimtückischen Tamara den Reisenden in den Tod führen. Was kann man, um nicht verführt zu werden, anderes tun, als sich bei jeder Melodie taub zu stellen und zusammen mit der Versuchung die Empfindung selbst zu beseitigen? Tatsächlich machen uns die Komponisten, welche die Russalkas und die Sirenen des Nichts singen lassen – so etwa Debussy, Balakirew oder Rimski-Korsakow –, eher die Stimme des Orpheus vernehmbar: Denn wahre Musik humanisiert und zivilisiert. Musik ist nicht nur eine fesselnde und verfängliche List, um gewaltlos zu unterwerfen, um durch ihre bezaubernde Wirkung gefangen zu nehmen, sie ist auch noch etwas Sanftes, das besänftigt: Da sie selbst sanft ist, macht sie jene sanfter, die sie hören, denn in jedem von uns befriedet sie die Ungeheuer des Instinkts und zähmt die Raubtiere der Leidenschaft. Franz Liszt zeigt uns im Vorwort zu seiner Sinfonischen Dichtung Orpheus den »Vater der Gesänge«, ἀοιδᾶν πατήρ,^[4] wie Pindar sagt, der die Steine erweicht und die wilden Tiere verzückt, die Vögel und die Wasserfälle verstummen lässt und der ganzen Natur den übernatürlichen Segen der Kunst bringt: Denn dies ist für Liszt und den Theosophen Fabre d'Olivet^[5] die Botschaft einer orphischen Kultur. Wie der Wagenführer des Phaidros das störrische Ross zähmt, um es gehorsam (εὐπειθής)^[6] zu machen, so spannt Orpheus Löwen vor seinen Pflug, damit sie das Brachland bearbeiten, und die Panther vor die Kutschen, damit sie die Familien spazieren fahren; er kanalisiert die ungezügelten Wildbäche, und die gehorsam gewordenen Bäche drehen die Mühlräder. Alle Wesen der Schöpfung scharen sich aufmerksam um den Dirigenten der Löwen; die Nachtigallen halten ihre Arpeggien und die Wasserfälle ihr Geplätscher zurück. Jener, der die wütenden Fluten unter dem Schiff der Argonauten beruhigt, den fürchterlichen Drachen der Kolchis einschläfert, die Tiere, die Pflanzen und selbst den unerbittlichen Aides rührt, jener könnte wie Jesus, der einen anderen Sturm bezwang, sagen: πραός εἰμι, »Ich bin sanftmütig«;^[7] der inspirierte Sänger zähmt die kimmerischen Ungeheuer nicht mit der Peitsche, sondern überwältigt sie mit der Lyra; seine persönliche Waffe ist nicht die Keule, sondern ein Musikinstrument; Michelet würde gewiss sagen, das Werk des Orpheus ergänze die gute Arbeit des Herkules, sie seien alle beide die Helden der Kultur und der Übernatur: Denn wie der Athlet gewaltsam kolonisiert und urbar macht, so humanisiert der Zauberer das Unmenschliche durch die harmonische und melodiöse Anmut der Kunst; jener rottet das Böse aus, während dieser, der Architekt und Kitharöde, es zum Menschlichen bekehrt. In der Bible de l'humanité [»Bibel der Menschheit«]^[8] kommentiert Michelet in großartigen Worten den Widerstreit der Lyra und der Flöte, von dem Aristoteles in der Politik spricht: Der dionysischen Flöte, dem Instrument des Satyrs Marsyas, der Flöte der Orgien und der unwürdigen Trinkgelage stellen sich die Phorminx des Orpheus und die Kithara Apollons entgegen; und während die rattenfängerische und Schlangen beschwörende Flöte das verdächtige, schmachtende und schamlose Instrument der Thyrsosträger ist, verkörpert der dem Barbarischen feindliche Orpheus die Kultur der Lyra. Die Geburt dieser wahrhaft apollinischen Lyra erzählt uns Albert Roussel in einer schlichten Oper; dem Lichtgott, dem Musenführer, widmet Strawinsky Apollon Musagète [»Apollon, Führer der Musen«]; zu Ehren desjenigen, der den abscheulichen Drachen durchbohrte, harmonisiert Fauré den Hymne à Apollon [»Hymnus an Apollon«] … Der weichliche Zitherspieler, den Kierkegaard, den Phaidros des Gastmahls anführend, in Furcht und Zittern verunglimpft, ist kein wahrer Orpheus!^[9] Orpheus stirbt als Opfer der thrakischen Bacchantinnen: Die trunkenen Mänaden, das heißt die Furien der Leidenschaften, zerreißen ihn; Orpheus, der Feind des bacchischen und Flöte spielenden Gottes, begrüßt das Morgenrot und verehrt Helios, den maßvollen und sittsamen Lichtgott. – Cave carmen! Hüte dich vor dem Zauber … Aber dies bedeutet durchaus nicht: Lehne es ganz allgemein ab, bezaubert zu werden! Dazu gehört, dass man zwischen Beschwörung und Bezauberung unterscheiden kann; es gibt eine missbräuchliche Musik, die wie die Rhetorik bloße Scharlatanerie ist und dem Zuhörer schmeichelt, um ihn zu unterwerfen – denn die Oden des Marsyas »bezaubern« uns so, wie uns die Reden des Gorgias indoktrinieren; doch es gibt auch ein Melos, das nicht dem Logos widerspricht und dessen einzige Bestimmung es ist, wie in diesem Album von Federico Mompou,^[10] unser Sein zu heilen, zu besänftigen und zu preisen. Um die Seelen zu durchdringen! Um die Liebe zu rufen! Um das Leid einzuschläfern! Um Freude zu erwecken!^[11] Die Musik des Musenführers ist wahrheitsgemäß, denn sie zwingt dem wilden Tumult der Appetition das mathematische Gesetz der Zahl auf, das Harmonie ist, und der Unordnung des maßlosen Chaos das Gesetz des Metrums, das Metronomie ist, der ungleichen, abwechselnd schmachtenden und konvulsivischen, langweiligen und sich überstürzenden Zeit des Alltagslebens die rhythmische, abgemessene, stilisierte Zeit der Festzüge und der Zeremonien. Erkennen Alain, Strawinsky^[12] und Roland-Manuel nicht übereinstimmend in der Musik so etwas wie eine Metretik der Zeit?

Die Musik ist also verdächtig, doch sie ist nicht schlicht und einfach zu verleugnen. Platon, dem es vor allem auf sittliche Erziehung und Mäßigkeit ankommt, schließt nur die »karische Muse«^[13] aus, die der Klageweiber und des weichlichen Schluchzens: Darum behält das dritte Buch des Staates all seine strengen Kritiken den pathetischen und schlaffen Tonarten des Ostens vor, der ionischen und lydischen Tonart und ihren kläglichen Harmonien, θρηνώδεις ἁρμονίαι.^[14] Was entsittlichend wirkt, sind nämlich das Lamento und das Appassionato! Die unanständige Trunkenheit (μέθη) muss die Wächter der Stadt zwangsläufig verweichlichen. Offenbar findet die Musik umso weniger Gnade bei Platon, je mehr sie im modernen Wortsinn musikalisch, das heißt melodisch ist und je freier sie auf der Tonleiter hoch- und hinuntersteigt. Die Gesetze verurteilen deshalb die ἑτεροφωνία [Heterophonie] und der Staat die πολυχορδία παναρμόνιος^[15] – denn Instrumente mit vielen Saiten begünstigen polyphone Komplikationen und schmeicheln der Vorliebe für rhythmische Vielfalt und instrumentales Kolorit. Die schnellen Einfälle der Flöte, die Gaukelei der Virtuosen, die Triller, Vokalisen, Rouladen und Koloraturen der Tenöre stehen gewiss in irgendeiner Beziehung zu dieser schmeichelnden Kunst, die der Geometer als Rhetorik verunglimpfte. Im Gegensatz zu den nicht einzugestehenden Reizen und den betörenden Rezitativen der süßlichen Muse, γλυκεία μούση, jener, die zu lieblich und zu schmeichlerisch ist, als dass sie wahrhaftig sein könnte, so dass sie eher Sirene als Muse ist, scheint Platon seine ganze Gunst den am wenigsten musikalischen und am wenigsten modulierenden Tonarten, der schmucklosen dorischen und phrygischen Monodie vorzubehalten; er schätzt sie gewiss wegen ihres sittlichen, sowohl irenischen als auch polemischen Werts: Im Krieg rühmen sie den Mut, im Frieden dienen sie den Gebeten und Hymnen an die Götter oder auch der sittlichen Belehrung der Jugend. Demnach ist die Musik eher sittlich als musikalisch, eher didaktisch als überwältigend; ihre Funktion ist also ganz objektiv. Die Schönheit der Sitten, εὐηθεία, bedingt den rhythmischen und harmonischen Zauber, εὐαρμοστία und εὐρυθμία. Die strenge und ernste Muse will uns nicht durch Gesänge bezaubern, sondern die Tugend in uns einführen.

Manchmal wird uns die Verleugnung der karischen Muse (wie sie im siebenten Buch der Gesetze und von Clemens von Alexandria^[16] genannt wird) nicht von pädagogischen Anliegen, sondern von musikfeindlicher Leidenschaft und vom Ressentiment eingegeben. Gewiss hat Nietzsche sehr geliebt, was er verleugnet, gewiss ist er noch insgeheim in die Blumenmädchen seiner Bezauberung verliebt; wie alle Renegaten hat jener, der Wagners Romantik und Schopenhauers Pessimismus verleugnete und selbst gegen den Moralismus des Sokrates lästerte, jener also hat noch an seiner eigenen Vergangenheit festgehalten und ein gewisses Vergnügen empfunden, sich selbst wehzutun … Deshalb gibt es in Nietzsches Groll auf das musikalische Ewig-Weibliche etwas von einer emotionalen Ambivalenz, von Hassliebe und sogar von Masochismus! Denn wie der Immoralismus oft das Alibi für einen leidenschaftlichen Moralismus und der Liebesverdruss das Alibi für den Rigorismus ist, ebenso erklärt die Melomanie in manchen Fällen die erbitterte Melophobie. Im Grunde galt dies für Tolstoi. Paul Boyer berichtet uns, wie er sich gegen die erschütternde Macht der vierten Ballade Chopins wehrte.^[17] Sergei Lwowitsch Tolstoi bestätigt in dieser Hinsicht die außerordentliche Sensibilität seines Vaters für die romantische Musik.^[18] Tatsächlich ist Tolstois Groll der eines Moralisten und Nietzsches Groll der eines Immoralisten … In diesem Sinne würde Tolstoi in größerer Nähe zu Platon stehen! Und doch: Äußert sich Nietzsche nicht als enttäuschter Pädagoge, als Wortführer einer unmöglichen Tugend? Die Vorrede zu Der Wanderer und sein Schatten^[19] erzählt uns beinahe in der Sprache Platons^[20] von den vagen, zwiespältigen, verweichlichenden Sehnsüchten, welche das Eisen einer Mannesseele abstumpfen: Nietzsche ist über Tristans Zaubertrank ergrimmt, über die betörenden Elixiere, die ihn berauscht haben, über die Giftpilze der Romantik, von denen es in jenen Sümpfen wimmelt, wo Fieber und Erschlaffung umherschweifen. Vielleicht hat Nietzsche die ganze Distanz empfunden, welche die von der Musik bewirkte Verwirrung und die sokratische Aporie trennt: Das Melos ist verwirrend, aber es ist nicht fruchtbar; es ist keine erregende Bedrängnis oder gnostische Ratlosigkeit, sondern ein steriles Unbehagen, welches das Bewusstsein reizt und bezaubert, es einschläfert, wenn es ein Wiegenlied ist, und es rührt, wenn es elegisch ist. Ja noch mehr:^[21] Nietzsche sieht in der Musik ganz allgemein das Ausdrucksmittel der adialektischen Bewusstseinsformen und der unpolitischen Völker; jene sind in halbdunkle Träumereien, schwärmerische und unaussprechliche Gedanken verliebt und versinken wonnevoll in der Einsamkeit; diese sind von der Autokratie zu Untätigkeit und Langeweile verdammt und suchen deshalb Zuflucht in den Tröstungen und harmlosen Kompensationen der Musik: Die Musik, eine Kunst der Dekadenz, ist das schlechte Gewissen der introvertierten Völker, die in instrumentalen und vokalen Kompositionen ein Ablenkungsmittel für ihren staatsbürgerlichen Tatendrang finden; die ihrem Wesen entsprechend gesellige athenische Demokratie hingegen verzichtet auf die lyrischen Zaubermittel zugunsten der Spiele des Gymnasiums, der Kämpfe der Palästra und der Diskussionen der Agora. Denn Athletik setzt wenigstens eine Anspannung der Muskeln und eine wirkliche Anstrengung voraus, um ein Hindernis zu entfernen oder einen Gegenstand durch einen Kraftaufwand, der dem Gewicht dieses Gegenstandes angemessen ist, hochzuheben … Nietzsche will gewiss dies sagen: Musik ist für den Dialog ungeeignet, denn dieser beruht auf dem Austausch, der Analyse der Ideen, der freundschaftlichen Zusammenarbeit auf gegenseitiger und gleichberechtigter Grundlage; Musik lässt keine diskursive und wechselseitige Kommunikation des Sinns, vielmehr die unmittelbare und unaussprechliche Kommunion zu; diese Kommunion vollzieht sich nur im Halbdunkel einer unbestimmten Wehmut, und dieser Vorgang erfolgt nur in einer Richtung und einseitig, vom Hypnotiseur zum Hypnotisierten. Wie sollte Platon, der Philosoph des Logos, des Dialogs und der Dialektik, wie sollte er, der so streng gegenüber zusammenhängenden Diskursen war, nicht den Gesangskünsten der Tenöre und dem Solo der Flötenspieler misstrauen? Das ist im Grunde die Meinung Tolstois. Eines Tages, als ihm |Alexander Borissowitsch| Goldenweiser einige Chopin-Stücke vorgespielt hatte, stellt Lew Nikolajewitsch fest: »Wo man Sklaven haben will, braucht man so viel Musik wie möglich.«^[22] Lew Nikolajewitsch vertraute nur den Melodien der Volksmusik. Und von Nietzsche weiß man, wie sehr er in der Musik Bizets ein Entgiftungsmittel gesehen hat, das dem Geist seine Freude, Klarheit und Männlichkeit zurückgeben kann: Nietzsche beginnt seine Reinigungs-, Ernüchterungs- und Desillusionskur nicht mehr wie Platon mit den prosaischen Gymnopädien, sondern mit der Saltatio und im Licht; Albéniz und Darius Milhaud wären für sein großes Erwachen gewiss die wirksamste Katharsis gewesen.

Um der Musik eine sittliche Funktion zu übertragen, muss man ihr somit alles nehmen, was in ihr pathetisch, berauschend und orgiastisch ist, und schließlich auf die poetische Trunkenheit selbst verzichten: Denn die Musik bringt uns nicht immer die Gemütsruhe der Weisheit, vielmehr verwirrt und erregt sie jene, die ihr zuhören. Also ist Musik unvernünftig und ungesund. So trägt in einem tugendbesessenen und einigermaßen frauenfeindlichen Roman Tolstois eine Sonate zu einem unerlaubten Liebesverhältnis bei … Proudhon, ein aus Neigung ernster und moralistischer Geist, beschuldigt die L'art-pour-l'art-Befürworter und die Ästhetik des Spiels ebenfalls der Entartung.^[23] Ach! Das erbitterte Wüten gegen die Versuchung ist nicht weniger verdächtig als die Versuchung selbst … Der puritanische Groll gegen die Musik, die Verfolgung des Vergnügens, der Hass auf Gefälliges und Verführerisches, die antihedonistische Obsession sind schließlich Komplexe, wie die Frauenfeindschaft selbst ein Komplex ist! Unter diesen Bedingungen wird man zu der Frage veranlasst, ob die Musik nicht etwa eher eine metaphysische Bedeutung als eine ethische Funktion hat. Zu allen Zeiten hat der von Allegorien begeisterte Mensch die Bedeutung der Musik anderswo als in der Klangerscheinung gesucht: ἁρμονίη ἀφανὴς φανερῆς κρείττων … [Heraklit].^[24] Denn es gibt eine unsichtbare und unhörbare, übersinnliche und über das Hörbare hinausgehende Harmonie, die der wahre »Schlüssel der Gesänge« ist; für Clemens von Alexandria und für Augustinus sowie für den englischen Mystiker Richard Rolle^[25] ist der für die körperlichen Ohren wahrnehmbare Gesang die exoterische Hülle einer unaussprechlichen und lieblichen Himmelsmelodie. Plotin sagt, dass die sinnlich wahrnehmbare Musik von einer dem sinnlich Wahrnehmbaren vorhergehenden Musik geschaffen werde!^[26] Die Musik gehört zu einer anderen Welt … Wenn man Fabre d'Olivet glaubt, ist die Musik nicht im Instrument und auch nicht in den physikalischen Erscheinungen; darum interessierte sich Fabre d'Olivet^[27] für die pythagoreische Arithmologie und zusammen damit für die hebräische Sprache und so etwas wie Musikosophie, eine dem Stein der Weisen gleichende Musik, welche die Seelen verwandeln sollte. Richard Rolle und Antonio de Rojas^[28] haben die Musik der Engel vernommen … Gewiss sind die Konzerte unserer Orchester nur ein blasser Ersatz für die himmlischen Konzerte! So offenbart die unsichtbare Stadt bei Rimski-Korsakow den esoterischen Sinn Kiteschs. Dennoch vibrieren die Glocken und die Jubelgesänge, die im unsichtbaren Kitesch erklingen, auf materielle Weise für die Menschen der Erde; die Stadt ist unsichtbar, doch ihre erhabenen Musiken sind nicht unhörbar: Denn Rimski-Korsakow ist schließlich ein Musiker und kein neuplatonischer Mystiker. Der Metaphysiker und nicht der Musiker diskreditiert die physikalische Harmonie zugunsten der transzendenten Paradigmen und der übernatürlichen Musiken. Und wenn Roland-Manuel, der selbst Musiker ist, annimmt, dass die Musik »ein Echo der Weltordnung«^[29] sei, glaubt er auch an ihre Autonomie. Im sinnlich Wahrnehmbaren irgendeine kryptische Botschaft zu entschlüsseln, im Gesang und hinter ihm etwas anderes zu vernehmen, in den Liedern eine Anspielung auf etwas anderes zu erkennen, das Gehörte als Allegorie eines unerhörten und geheimen Sinns zu deuten – dies sind die ständigen Wesenszüge jeder Hermeneutik, und sie werden zuerst auf die Deutung der Sprache angewandt: Jene Sprache, die zwischen den Zeilen liest oder nach dem kleinsten Hinweis zu verstehen glaubt, will auch die Hintergedanken und die verborgenen Absichten ergründen. Alkibiades vergleicht Sokrates mit einem Flötenspieler, der ohne Flöte oder Syrinx, ἄνευ ὀργάνων, φιλοῖς λόγοις [»ohne Instrumente, nur mit Worten«], bei seinen Zuhörern das Delirium der Korybanten erzeugt, und Alkibiades behandelt den großen Ironiker wie einen Silen, das heißt wie eine Maske, hinter der Göttergestalten verborgen sind.^[30] Gleichwohl bedeuten die Wörter für sich selbst schon etwas: Ihre natürlichen Präferenzen und ihre Traditionen widersetzen sich der Willkür und beschränken unsere Interpretationsfreiheit; die Sprache des Hermetikers, der sich in verhüllenden Worten äußert, besitzt schon einen wörtlichen Sinn … Aber die Musik? Unmittelbar und an sich bedeutet die Musik nichts, außer durch Assoziation oder Konvention; die Musik bedeutet nichts, also bedeutet sie alles … Man kann die Noten sagen lassen, was man will, ihnen irgendwelche anagogischen Kräfte zuschreiben: Sie werden nicht protestieren! Man ist umso mehr versucht, dem musikalischen Diskurs eine metaphysische Bedeutung zuzuschreiben, als die Musik, die ja keinen kommunizierbaren Sinn ausdrückt, sich für die komplexesten und dialektischsten Interpretationen eignet; man neigt umso mehr dazu, ihr eine Tiefendimension zu verleihen, als sie vielleicht ein oberflächlicherer äußerer Schein ist. Die Musik hat einen breiten Rücken! Hier ist alles plausibel, die fantastischsten Ideologien, die unergründlichsten Hermeneutiken … Wer wird uns jemals widerlegen? Die Musik »erschafft die Welt«,^[31] sagt der große russische Dichter Alexander Blok: Sie ist deren |»|spiritueller Körper oder Gedankenfluss|«| … Es stimmt, dass Blok selbst ein Dichter ist und dass Dichter das Recht haben, alles zu sagen! Man hat Schopenhauers »Metaphysik der Musik«^[32] oft kritisiert, wobei man sich manchmal der Gefahr aussetzte, deren originelle und tiefgründige Intuitionen zu verkennen. Allerdings muss man sagen, dass jede solcherart romanhaft vorgetragene Metamusik zugleich willkürlich und metaphorisch ist. Zunächst einmal willkürlich – denn es ist nicht zu erkennen, was die privilegierte Förderung, die man der Klangwelt zukommen lässt, rechtfertigt. Warum sollte allein unter allen Sinnen das Gehör dieses Vorrecht haben, uns einen Zugang zum Ding an sich zu eröffnen und so die äußerste Grenze unserer Endlichkeit zu überschreiten? Aufgrund welchen Monopols sollen manche Wahrnehmungen, jene, die man als auditive bezeichnet, die Einzigen sein, die in die Welt der Noumena einmünden? Muss man dann wie vorzeiten zwischen primären und sekundären Qualitäten unterscheiden? Und warum bitte sollte man auf seine kritischen Fähigkeiten, die uns in der Welt der Erscheinungen zurückhalten, allein zugunsten der Klangempfindungen verzichten, wo diese doch mehr als die anderen der Zeitform unterworfen sind? Man würde diese Begünstigung verstehen, wenn die Zeit das Wesen des Seins und die allerrealste Realität wäre: Genau das sagt Bergson, aber Schopenhauer sagt es keineswegs; und außerdem, selbst wenn dies der Fall wäre, würde der Mensch, der ganz ein im Werden begriffenes Wesen ist, die Musik nicht benötigen, um »in medias res« einzudringen; das zeitliche Wesen würde wie ein Fisch im Wasser in den Noumena schwimmen. Genügt es andererseits, dass die Anordnung der musikalischen Wahrnehmungen von der Kunst geregelt wird, um ontologische Tragweite zu erhalten? In diesem Fall lässt sich wieder nicht erkennen, warum die Metaphysik der Dichtung nicht das gleiche Vorrecht wie die Metaphysik der Musik genießen sollte, und auch nicht, warum die Ansprüche der metaphysischen Dichter nicht ebenso gerechtfertigt wären wie die Träumereien der Metaphysiker über Musik und Musiker. Um alles zu sagen: Was noch zu rechtfertigen bleibt, ist der musikalische »Realismus«, in diesem Fall das Vorrecht einer mehr-als-phänomenalen Musik, welche die unmittelbare Objektivierung des »Wollens« wäre und deren Entwicklungen die schmerzlichen Erscheinungsformen dieses Wollens rekapitulieren würden.

Andererseits lässt sich die Metaphysik der Musik nur gestalten, indem man viele Analogien und metaphorische Übertragungen zu Hilfe nimmt: eine Entsprechung zwischen dem musikalischen Diskurs und dem subjektiven Leben, ebenfalls eine Entsprechung zwischen den angenommenen Strukturen des Seins und dem musikalischen Diskurs sowie eine Entsprechung zwischen den Strukturen des Seins und dem subjektiven Leben durch die Vermittlung des musikalischen Diskurses. Zur ersten Analogie: Die Polarität zwischen Dur und Moll entspricht jener der zwei großen ethischen Haltungen der subjektiven Stimmungen, Gemütsruhe und Niedergeschlagenheit; die über Kadenzen und Appogiaturen zur Konsonanz strebende Dissonanz, die aufs Neue durch die Dissonanz gestörte Konsonanz allegorisiert die menschliche Unruhe und das menschliche Verlangen, die endlos zwischen Wunsch und Ermattung schwanken. Daher beschränkt sich die Philosophie der Musik teilweise auf eine metaphorische Psychologie des Verlangens. Außerdem entspricht die Überlagerung von Gesang und Bässen, von Melodie und Harmonie der kosmologischen Stufenleiter der Wesen, mit dem Bewusstsein an der Spitze und der anorganischen Materie am Boden. So wird Musik zu Psychologie, doch verfällt Schopenhauer deshalb nicht in Psychologismus, denn die Musik ist so zu Metaphysik geworden, wie die Metaphysik gewissermaßen musikalisch geworden ist. Schließlich rekapituliert das psychologische Drama des Individuums die Odyssee des spezifischen Willens, sofern die metaphysische Odyssee nicht selbst die Weiterführung eines psychologischen Dramas und einer Reihe privilegierter Seelenzustände ist. Die grafische und räumliche Umsetzung der Klangfolge^[33] erleichtert diese Erweiterung sehr: Die melodische Linie steigt und sinkt … auf dem linierten Papier, jedoch nicht in einer Klangwelt, die kein Oben und Unten hat; das Liniensystem ist also eine räumliche Projektion der Unterscheidung zwischen hohen und tiefen Tönen, Bass und Sopran; die simultanen Stimmen der Polyphonie erscheinen »höher« oder »tiefer«, wie es dem geologischen Modell übereinanderliegender Schichten entspricht – und das Gleiche gilt für die »Schichtungen« des Bewusstseins. Die Welt der übersinnlichen Musik selbst erscheint schließlich infolge einer doppelten Illusion so, als läge sie »über« den allerhöchsten Regionen der hörbaren Musik; das Ultraphysikalische und das Metamusikalische erhalten dann eine naiv topografische Bedeutung. Bergson hat jene visuellen Mythen und Metaphern, die dem Zeitlichen die drei Dimensionen der optischen und kinästhetischen Welt verleihen, endgültig widerlegt. Dennoch macht gerade die Übertragung der Dauer in Volumenbegriffe jene Spekulationen, die sich auf eine musikalische Transzendenz beziehen, so illusorisch. Raum und Zeit sind untereinander nicht symmetrischer als Vergangenheit und Zukunft in der Zeit selbst: Diese völlig abgesonderte Art der musikalischen Zeitlichkeit macht aus jeder architektonischen Philosophie, die auf ihrer Grundlage errichtet wird, ein Hirngespinst und Trugbild. Die »Metaphysik der Musik« übersieht wie Magie oder Arithmologie die Funktion der Metaphern und die symbolische Relativität der Symbole. Eine Sonate ist wie eine kurze Zusammenfassung des zwischen Tod und Geburt begrenzten menschlichen Abenteuers – aber sie ist nicht selbst dieses Abenteuer. Das Allegro maestoso und das Adagio – Schopenhauer will deren metaphysische Psychologie aufschreiben – sind gleichsam eine Stilisierung der zwei Tempi der erlebten Zeit, doch sie selbst sind nicht diese Zeit selbst. Sonate, Sinfonie und Streichquartett sind andererseits gleichsam eine dreißigminütige Rekapitulation des metaphysischen und noumenalen Schicksals des Willens, doch sie selbst sind keineswegs dieses Schicksal! Alles hängt davon ab, dass man sich über den Sinn des Verbs sein und des Adverbs gleichsam verständigt; und ebenso wie die Sophismen und Wortspiele unversehens, das heißt, indem sie sich über die Diskontinuität hinwegsetzen, von der einseitigen Zuschreibung zur ontologischen Identität hinüberwechseln, ebenso wechseln die metaphysisch-metaphorischen Analogien insgeheim vom bildlichen Sinn zum eigentlichen und wörtlichen Sinn hinüber; ebenso vernachlässigen die anthropomorphischen und anthroposophischen Verallgemeinerungen ganz schamlos die einschränkende Bestimmung der Bilder und nehmen Vergleiche für bare Münze: Das An-sich-Sein selbst steigt die fünf Linien des Notensystems hoch und hinunter; die ontologische Existenzunlust und nicht mehr lediglich der Pessimismus Tschaikowskys äußert sich in der e-Moll-Tonart. Allgemeiner gesagt: Der musikalische Mikrokosmos reproduziert im Kleinen die Hierarchien des Kosmos. Und es genügt nicht, wenn man sagt, der musikalische Diskurs »spiele« die Wechselfälle des Willens, wenn man solchen Entsprechungen einen magischen Wert zuschreiben möchte. Aus praktischen Gründen zwingt sich uns gewiss zuweilen die Sprache der visuellen Metaphern auf, und selbst Bergson unterscheidet ohne Zögern zwischen dem »oberflächlichen« Ich und dem »tiefen« Ich; doch allein das Bewusstsein, dass eine Ausdrucksweise einfach eine Ausdrucksweise ist, kann uns bei der Wahrheit bleiben lassen. Die Metaphysik der Musik, die behauptet, uns Botschaften aus der Anderswelt zu übermitteln, verdoppelt also die beschwörende Wirkung der Bezauberung auf den Bezauberten durch eine unzulässige Übertragung des Diesseits auf das Jenseits; sie führt den Taschenspielertrick mit einem Betrug weiter, und folglich ist sie doppelt unzulässig. Stellen wir zum Abschluss fest, dass die Musik nicht über den Gesetzen steht und auch nicht von den Beschränkungen und Zwängen frei ist, wie sie dem Menschsein inhärent sind, und wenn die Musikethik ein verbales Trugbild ist, nähert sich die Musikmetaphysik weitgehend einer rhetorischen Figur.